Pletnev a Milano: fra Schubert, Čajkovskij e rivelazioni poetiche

Ciao a tutti!

ritorno qui dopo diversi mesi di assenza. Doveva essere un normale inframezzo tra un articolo e l'altro (uno dei quali ho pure mancato di condividerlo: lo farò ora) ma gli eventi mi hanno allontanato dal mio amato Metathymos per più tempo di quello che avrei voluto.

La situazione attuale, il Covid, ha colpito direttamente la mia famiglia a inizio Marzo, portandosi via mio padre. Ha portato via tantissime persone, prostrandoci tutti e mettendoci in condizioni ristrette e sollevando tantissime polemiche e punti interrogativi.

All'epoca - metà febbraio - avevo steso un articolo per Le Salon Musical in cui recensivo il concerto di Mihail Pletnev presso la Sala Verdi del Conservatorio di Milano. Un concerto che fece parlare molto, avendo lasciato tutti sconvolti per la bellezza e l'impatto forte sui presenti.

Eccolo:

"Pletnev a Milano: fra Schubert, Čajkovskij e rivelazioni poetiche

Un ritorno che ha scosso gli animi di molti, quello di Mikhail Pletnev alla Sala Verdi, lo scorso17 Febbraio per le Serate Musicali milanesi.

Pletnev da sempre lascia il segno come pianista capace di interdire – ne bene e nel male – l'orecchio e il cuore di molti ascoltatori; solleva tanto polemiche quanto esaltazioni, pareri discordanti, seduzioni e disturbi. Trascina dietro di sé le masse che ne apprezzano le scelte interpretative, il controllo sovrumano del suono e le personalissime visioni sulla musica, così come quelle che in esse, differentemente, ci vedono artificiosità, maniera.

Già un anno fa si era parlato di lui, in riferimento a un'altra sua apparizione in Sala Verdi, quale musicista assoluto, assorto e distaccato allo stesso tempo, capace di aprire finestre su mondi che altri non sembrano scovare; un esasperato curatore del suono, che insegue un'idea che pare quasi presistente, disegnata sul silenzio come un'afferrabile chimera, tanto forte da riuscire a spingere le oscillazioni di velocità e le articolazioni di fraseggio al limite senza perdere un'impressione, condivisibile o meno che sia, di forte e lucida coerenza interna.

Ma il concerto dello scorso Lunedì ha avuto veramente qualcosa di sentito e compreso da tutti, qualcosa di estremamente convincente e penetrante. Tralasciando per un attimo tutto ciò che riguarda il “puro” pianismo di Pletnev, le sue scelte di suono, di tempo, di agogica e quant'altro, pare che il pianista russo abbia offerto al pubblico milanese un concerto tanto destabilizzante quanto unanimizzante, inclusi i frequenti “però” che in altre occasioni avrebbero potuto ottenere parimenti eco, o le oscillazioni di atteggiamento dello stesso pianista, capaci di influenzare anche di molto la percezione che se ne riceve.

Il programma prevedeva due Sonate di Franz Schubert, l'Op.164 D.537 in La minore e la più nota Op.120 D.664 in La maggiore, e l'intera raccolta delle Stagioni Op.37a di Čajkovskij.

L'attacco del primo movimento, Allegro ma non troppo, della schubertiana Op.164 pare non del tutto convinto, l'attacco è pieno ma al contempo avviene mollemente, come se Pletnev non riesca ancora mettersi del tutto a proprio agio sul palco. Per carità, il suono è sempre meraviglioso, non mancano guizzi davvero interessanti, trattamenti semi-sinfonici del pianoforte (che mettono in risalto le doti di direttore dello stesso musicista) ma si torna a quel senso di “estraneità” non solo dalla Sonata, ma dal luogo e dal tempo in cui il pianista si trova. Un distacco che è difficile definire quanto voluto oppure inevitabile e schiacciante. Soltanto quando sopraggiunge il tema in la bemolle maggiore nello sviluppo si ha la sensazione di essere “con lui”: noi ascoltatori, ma soprattutto la Musica in rapporto con il pianista.

Anche l'inzio del tempo successivo, Allegretto quasi andantino, ha un'apparente poca partecipazione istintiva – innegabile, comunque, un bellissimo balancing fra il legato della mano destra sopra lo staccato della sinistra, ottenuto quasi integralmente senza l'uso del pedale di risonanza – per poi sterzare verso una maggiore empatia con il pianoforte.

Quasi opposto è l'approccio al conclusivo Allegro vivace, movimento in cui Pletnev pare cominciare davvero a divertirsi, lasciarsi andare; lo stesso vale, in modo ancora più evidente, per il terzo tempo della Sonata D.664, Allegro, eseguito con un piglio alquanto rapido e leggero, mettendo in luce tutte le sue risorse sopraffine: scale rapidissime in pianissimo sciorinate con nonchalance, temi cantabili sensibili, accompagnamenti ben caratterizzati; fraseggi interessanti e imprevedibili che, qui, lasciano l'uditorio quasi esaltato, richiamando il pianista più volte sul palco a conclusione della prima parte del concerto.

E' davvero sorprendente vedere come le personalissime scelte interpretative di Pletnev siano sorrette da una enorme convinzione. Ma non quella convinzione, quasi superba, di un pianista in possesso di doti inumane che ne fa sfoggio: Pletnev è un vero cercatore, uno scultore. La sensazione che si riceve è quella di un musicista il cui sguardo sulla musica, sui brani che esegue di volta in volta, non sia frutto di un mero occhio analitico sulle parti o sulla tradizione esecutiva, ma su una rivelazione interiore che sgorga da sola, e che la perfetta connessione mente-corpo-spirito del pianista riesce a portare all'esterno come una rivelazione quasi profetica.

Perché, per quanto sia possibile criticare le interpretazioni di Pletnev, la sensazione di coerenza interiore e di chiarezza di visione è schietta, e innegabile: può sembrare un po' troppo personale per alcuni, ma Pletnev porta avanti tutto ciò con la fede sincera di un devoto alla Musica che non è certo scevro da domande e riflessioni profonde.

Tornando a Schubert, e alla Sonata Op.120, non si può non fare menzione ai primi due tempi, e in particolare al secondo, Andante, probabilmente il picco più alto di tutta la serata, ha commosso l'intera Sala Verdi. Non sono mancate, infatti, nei giorni successivi, numerose condivisioni sui social, sottolineando la bellezza “orchestrale” e di concezione di questo meraviglioso adagio, parso come un nuovo pezzo per quanto rimanendo comunque quello che tutti conoscono. Il suono pastoso eppure come lontano, appartenente a un orizzonte più ampio e distante, melodie tracciate con enorme dolcezza, una dolcezza consapevole, come un sapore ben conosciuto.

La seconda parte ha visto una esecuzione di pari valore. Le Stagioni Op.37a di Čajkovskij sono state cesellate una ad una, con pazienza e uno sguardo acuto sulla scrittura, portando la raccolta a “racconto”. A libro di brevi fiabe, ad album di fotografie.

Partendo da Gennaio, Au coin du feu, l'impronta narrativa è eloquentissima – il suono quasi da quartetto d'archi o di fiati – e ciascun ritorno del tema principale ha qualcosa di nuovo. Bellissima la sezione centrale, con degli arpeggi liquidi e delicatissimi.

Altri momenti meritevoli di considerazione sono stati sicuramente Aprile, Maggio e Giugno. Un trittico che si sarebbe quasi potuto isolare quale micro-raccolta a sé stante. Il primo, Perce-neige, con un accompagnamento perfettamente incasellato senza mai cedere (altro segno di come Pletnev abbia, parimenti a visioni molto personali, attenzioni molto oggettive sugli aspetti tecnici e di partitura) ed una melodia tenera, fragile ma mai debole. Quindi Les nuits de mai, meno “sentimentale” rispetto ad altre esecuzioni, eppure schiettamente parlante: a tratti è parso quasi di udire un brano di Robert Schumann, con la figura del suo poeta che parla. E poi Giugno, Barcarolle, eseguito più mosso che in passato – che risulta nonostante ciò ancora più suadente e di impatto – tiene viva la tensione e l'attenzione fino agli ultimi palpiti delicatissimi.

Ancora da menzionare, prima della chiusa con Noël di Dicembre, è Novembre, Troika, che al pari dei terzi movimenti delle sonate schubertiane offre a Pletnev tutte le occasioni di stupire il pubblico ancora una volta: davvero sconvolgenti certi rapidi mormorii in pianissimo, anche nel registro medio-grave, di una cristallinità veramente preziosa.

I continui applausi richiamano il pianista per ben tre bis: il celebre Impromptu in Sol bemolle maggiore Op.90 n.3 di Schubert, eseguito meravigliosamente con un controllo del suono al limite del possibile; la Mazurka in la minore Op.67 n.4 di Chopin (notevole la sezione centrale) e il Rondò in Re maggiore K.485 di Mozart."

L'articolo è possibile leggerlo anche sul sito de Le Salon Musical a questo link.

Sperando sia questa la ripresa dell'attività di questa pagina a cui tengo tanto.

Un saluto a tutti!

A.

Il ritorno di Martha Argerich a Milano e la bacchetta danzante di Takacs-Nagy

Rieccomi!

Recentemente ho avuto parecchi impegni musicali (di alcuni magari vi parlerò più avanti), ma una cosa su tutte che mi ha emozionato molto è stato rivedere dal vivo la mitica Martha Argerich, dopo vari anni che non mi capitava. Inutile spendere parole che potrebbero suonare ovvie, nonostante corrispondano alla verità, sulla sua bravura incredibile o sul fatto che sia una delle più grandi pianiste esistenti al mondo. 

Il concerto, presso la Sala Verdi del Conservatorio di Milano, l'ha vista sia in duo pianistico con Eduardo Hubert, sia da solista con l'Orchestra da Camera Franz Liszt, diretta da un energico Takcs-Nagy nel primo Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven, Op.15.

Non mi dilungo oltre, condivido come sempre l'articolo di recensione per intero, scritto per Le Salon Musical, che è possibile leggere sul relativo sito a questo link:

"Le Serate Musicali milanesi vedono un felicissimo ritorno della pianista argentina Martha Argerich. Al suo seguito c'è la Franz Liszt Chamber Orchestra, diretta da un brillantissimo Gabor Takacs-Nagy. Il programma tocca autori diversi, dal pieno classicismo alle modernità debussyiane; e, a rotazione, si eseguono musiche per organici differenti: dalla “semplice” sinfonica al duo pianistico e al pianoforte solista con orchestra.

In apertura troviamo la Sinfonia K.543 in Mi bemolle maggiore, nota come Schwanengesang (“canto del cigno”), di Wolfgang Amadeus Mozart. Si tratta della trentanovesima sinfonia, ovvero quella che precede – di pochissimo, viste le stesure completate nell'arco dell'estate del 1788 per una serie di concerti che, ahimé, non ebberò però luogo – le celeberrime ultime due sinfonie, note ai più come “la 40” e “Jupiter”.

La Schwanengesang, insieme alle sopracitate, costituisce il tentativo ennesimo e disperato dell'autore di uscire da una situazione economica non poco infelice causata dallo scarso successo – per non dire proprio fiasco, quanto meno per quanto riguarda la Vienna del tempo – di alcuni lavori operistici come il Don Giovanni. Ed è assai curioso (ma non certo raro per Mozart) il contrasto che si incontra tale questo momento buio di vita e i contenuti lieti di questa sinfonia, che non pochi accostano alla Terza di Beethoven, dandole l'ironico titolo di “l'Eroica di Mozart”.

L'introduzione in Adagio, dal ritmo puntato, suona solenne ma anche pomposa ed enfatica, qualità che il gesto – anche del piede, quasi un passo di danza ricorrente – di Takacs-Nagy non si risparmiano di sottolineare. L'elemento scalare citato dai violini costituisce un trait d'union con l'Allegro che segue, il quale illude di partire un po' dimesso per poi aprirsi nel brio tipico del sinfonismo viennese. L'Andante che segue è scandito anch'esso da un ritmo puntato, quasi di marcia. Ciononostante è dolce – quasi amoroso – la melodia ha un ripiego pieno di tenerezza che viene sconvolto dall'irruenza un po' tragica della sezione centrale, in modo minore, con tesi slanci dei violini verso l'acuto: forse qui il nostro compositore non riesce a nascondere la sua inquietudine, per quanto cerchi di arginarla fra due zone di pace, a tratti quasi fiabesche (specie nella chiusura). Il Minuetto prende le fattezze del Ländler, la sua dialettica molto diretta e quasi rustica, per poi cambiare volto nel Trio, in cui la dolcezza dei timbri di clarinetto e di flauto sono protagonisti. Chiude un Allegro molto spiccato, si direbbe monotematico, è una scarica di vivacità che non perde mai di tensione, alternando tratti a “moto perpetuo” con episodi basati su sincopi e sfasamenti d'accento.

Ineccepibile e brillante l'esecuzione dell'Orchestra Franz Liszt, e davvero piacevole l'energia vigorosa ed estroversa – per non dire contagiosa! – con cui il suo direttore affronta lo spartito.

Cambio di scena: vengono portati sul palco due pianoforti. Da lì a poco fa capolino sul palco della Sala Verdi la mitica Argerich, accompagnata da Eduardo Hubert. I primi brani affrontati sono i 6 Studi in forma canonica Op.56 di Schumann, nella famosa trascrizione di Debussy.

E' davvero sorprendente notare come le timbriche personali dei due interpreti sono praticamente sempre riconoscibili, anche se ahimé non sempre si sposano bene. Tralasciando l'inizio in tonalità minore del primo studio, che Martha Argerich interrompe dopo pochissime note lanciando uno sguardo di intesa al collega, la sensazione che ne ha è di poca comunicazione efficace fra i due, come se stessero costruendo le loro interpretazioni al momento: raramente i due pianisti si guardano anche solo per darsi il medesimo attacco, e non mancano piccoli episodi di “smarrimento”. Il suono di Hubert è a tratti forse troppo scandito (soprattutto nel registro acuto e con il pedale sinistro abbassato) e finisce per nascondere eccessivamente le risposte della Argerich: si tratta pur sempre di canoni, e gli scambi tematici necessitano laute o quanto meno eque evidenziazioni.

Decisamente diverso l'approccio al Prélude à l'après-midi d'un faune, sempre di debussyiana penna: sin dall'inizio il bilanciamento è efficace, la discorsività più fluida – come evitare di menzionare i meravigliosi arpeggi iniziali della Argerich eseguiti con un suono quasi liquido e un'uguaglianza invidiabili? – specie nelle sezioni più polifoniche o politematiche, evocando più volte i timbri della versione per orchestra.

Torna sul palco l'Orchestra Franz Liszt con ilsuo direttore per l'esecuzione del brano Angelus! Pière aux anges gardiens di Franz Liszt. Estratto dal terzo volune delle Années de pèlerinage, lo ritroviamo qui nella trascrizione per l'orchestra dello stesso compositore, e siamo indotti a chiederci se sia, questa, di molto più bella di quella pianistica: la coloratura cangiante, la delicatezza e la sensibilità con le quali il compositore ha distribuito attentamente le parti ai vari strumenti rendono questo pezzo un autentico gioiello, capace di farci scordare per qualche minuto della versione originale.

Anche qui la direzione “danzata” di Takacs-Nagi mette in luce ogni minimo aspetto della partitura, senza forzature ma in modo gradevole e perfettamente comprensibile. Non rari i suoi rivolgimenti a singoli esecutori – in particolare i fiati o il primo violino, che chiude il brano in una inflessione di poesia fragile e isolata, quasi l'Amen di un bambino.

Grande e felice conclusione con il primo Concerto per pianoforte e orchestra Op.15 di Beethoven, in Do maggiore.

Martha Argerich, che ha in repertorio il concerto da quando è bambina (sono facilmente rintracciabili le relative incisioni), rientra sul palco e l'orchestra attacca. Immancabile l'energia già menzionata del direttore che, associata all'estro e alla disinvoltura della – 78enne! – pianista, regalano un'esecuzione brillante e di forte impatto espressivo.

Sconvolgente come sempre è constatare quali libertà e varietà di suono siano in possesso della Argerich, la quale affronta le serrate scritture beethoveniane, gli episodi cadenzati, le rapide scale e gli arpeggi – difficile non fare cenno alla cadenza del rondò conclusivo – come se improvvisasse o scegliesse sul momento quali fattezze attribuire alla musica, e sempre con un'efficienza ed un dominio da lasciare senza parole – o esaltare completamente – chi la ascolta."

Condivido qui le fotografie scattate da Paolo Andreatta.

A presto con importanti novità!

Andrew