La “poesia della gelosia”: Elisso Virsalazde

Ciao!

Rieccomi qui dopo qualche giorno. Ci sono state diverse cose in questo periodo che mi hanno assorbito completamente. Cose belle! Come la seconda e la terza serata del mio caro "Inserto Musicale", e il concerto della grande pianista Elisso Virsalazde, a Milano.

Per l'occasione ho steso una recensione per Le Salon Musical, che potete leggere sul sito della rivista, o sulla mia pagina Facebook personale, oppure qui sotto per esteso:

"La “poesia della gelosia”: Elisso Virsalazde

Un programma dalle molteplici letture quello proposto da Elisso Virsalazde nel suo recital, lo scorso lunedì, per Serate Musicali a Milano. La pianista incentra il tutto su tre soli autori: Beethoven (che inizia, “spezza” e chiude il concerto), Schumann e Haydn.

Un elogio alla forma breve, contornata da forme più estese? Sì. Un più o meno dichiarato richiamo alla forma delle variazioni su tema? Sì. Ma anche la curiosa scelta di incentrare le due parti del concerto su due “tonalità” cardine: Sol la prima, e Fa la seconda.

Dopo un inizio disinvolto e immediato – impressionante come Elisso non faccia quasi a tempo a sedersi sulla panchetta che subito attacca alla tastiera, con una sicurezza e una centratura di suono invidiabili – con la Sonata Op.49 n.1 in Sol minore di Beethoven, stupenda per musicalità fluida e chiarezza di tocco; il suo atteggiamento sembra farsi opposto nella successiva Sonata “alla tedesca”, Op.79, in Sol maggiore: la leggerezza di spirito (da non confondersi con superficialità di disposizione) viene spodestata da un approccio molto più serio, se non serioso – il che fa quasi strano visto lo spirito popolareggiante della sonata. Tutto è molto calibrato, ogni gesto non lascia spazio al caso, eppure appanna un po’ quella “libertà di essere” che si era vista immediatamente nell’Op.49 n.1. La conseguenza è – non che determini qualche pedanteria, o perdita di interesse – una lieve carenza di respiro, forse una scelta, ma in particolare nel secondo tempo, sorta di abbandonata e scanzonata Barcarolle, di non grande restituzione. Completamente opposto il finale, frizzante e multi-colorito, un Vivace pieno di entusiasmo che lascia del tutto convinti.

Seguono le celebri Kinderszenen Op.15 di Schumann, possibilmente il momento più alto della serata. Forse per la brevità dei singoli pezzi, forse per il loro carattere schietto, ma Elisso li elenca uno dopo l’altro quasi senza soluzione di continuità, ognuno ben centrato, in una visione molto chiara. Curiosa la scelta di dare al n.5, Glückes genug (Abbastanza felice), un’aura di felicità poetica, più che reale – tenendo conto del fatto che il precedente, Bittendes Kind ovvero “Fanciullo che prega”, termina in sospensione sulla settima di dominante di quel che segue – facendo della soddisfazione delle implorazioni del fanciullo un ritratto più delicato che espressamente gioioso. Lo stesso approccio un po’ controllato in Traumerei, bellissimo nel suono e nelle idee musicali, ma non “semplici e che si spiegano da sé” come disse a Clara Wieck lo stesso Schumann: il tuo tratto è curato, quasi come venato dall’intenzione di guidare chi ascolta verso la propria – misteriosa – visione. Molto belli gli ultimi due, Kind im Einschlummern (Bimbo che si addormenta) con la sua cantilena evidenziata nella mano sinistra, e Der Dichter spricht (Il Poeta parla), del quale il lato di meditazione metafisica e di “epilogo interiore” sono assolutamente centrati.

Chiude la prima parte il vivace Rondò a capriccio Op.129, alias “La collera per un soldo perduto” e anch’esso in Sol maggiore, vivace nel suo andamento ma non tanto nello spirito: l’abbondanza di controllo e il bisogno di chiarezza della pianista frenano un po’ il lato giocoso da morceau d’esprit, soprattutto nelle riprese variate del tema “à l’hongroise”, che appaiono meno imprevedibili e curiose.

La seconda parte si apre con le Variazioni in Fa minore di Haydn, spostando l’asse tonale del concerto un tono sotto. La Virsalazde qui non lascia spazio a sentimentalismi o a pieghe di troppo: va dritta alla meta, pur non dimenticando nulla. Tutto è molto chiaro, addirittura delineato, cristallino; forse un tentativo di richiamare un’esecuzione su altro strumento assai meno recente dei pianoforti odierni. Anche nella conclusione non cede che un minimo, quasi impercettibile, indebolimento di tempo, concludendo come se la musica uscisse dal pianoforte e se ne andasse via altrove, senza preavvisi.

Segue l’Andante “Favori” in Fa maggiore WoO57 di Beethoven (quello che inizialmente doveva occupare il posto del secondo movimento della celebre Waldstein), e qui l’aura, diciamo, austera della pianista – che, però, non manca di mostrare una vena di timidezza ogni volta che si alza dallo sgabello per gli applausi, portando un dito alle labbra – trova un posto molto confacente: il suono è bellissimo, il fraseggio torna un po’ alla naturalezza della prima sonata beethoveniana in programma.

Quindi segue Arabesque Op.18 di Schumann (in Do maggiore, dominante di Fa), che sfila via leggera come un velo nonostante le sezioni centrali più pastose, per arrivare alla Sonata Op.57, detta sovente “Appassionata”, di Beethoven. Questo il secondo picco del concerto, con un primo tempo che non lascia nulla al caso eppure trasmette comunque naturalezza; un Andante con moto (anche qui una forma di tema e variazioni) molto bello nonostante il poco respiro generale, e una chiusura con l’Allegro ma non troppo e il Presto, focosi senza mai cedere a frenesie eccessive, con quella chiarezza di dizione e di direzione che ha permeato tutto il concerto.

La distensione palpabile del bis, con la terza delle Deutsche Tänze D.820 di Schubert, chiude il concerto."

Vi lascio un paio di foto dal concerto, dopo il quale ho avuto occasione di conoscere Elisso, che si è dimostrata veramente gentile e cordiale!

A presto!

Andrea

Pletnev, mago (e) orchestratore, in un “totally-Chopin” per Serate Musicali

Ciao!

Che bello poter tornare ad ascoltare un concerto in presenza dopo così tanto tempo! In particolare, se un concerto di un pianista della caratura di Mikhail Pletnev, e totalmente dedicato a Fryderyk Chopin, compositore in assoluto tra i miei preferiti.

Lunedì 7 Giugno sera, il récital per Serate Musicali Milano è partito da una pagina ancora abbastanza "understimated" come l'Impromptu Op.51 per attraversare, inanellate come un'unica opus di miniature, 13 Mazurke; quindi la mirabile e matura Sonata op.58.

Per Le Salon Musical ho scritto la recensione che trovate a questo link e riportata per esteso qui sotto:

"Andare ad ascoltare Mikhail Pletnev significa non solo uscirne estasiati o sconvolti, ma soprattutto tornare a casa, ogni volta, con la consapevolezza di aver scoperto qualcosa di nuovo da ciò che nuovo non è più. Pletnev è il maestro dell’orchestrazione al pianoforte e il mago capace di sollevare veli inimmaginati anche su quelle composizioni da cui non ci si aspetterebbe si possa scoprire ancora dell’altro.
Il portamento elegante e calmo con cui fa la sua entrata sul palco e raccoglie i saluti del pubblico contrasta nettamente con l’immediatezza e la sicurezza con le quali attacca il primo brano di questo récital interamente chopiniano, l’Impromptu Op.51, in Sol bemolle maggiore, il terzo scritto dal compositore polacco.
Il controllo sovrumano del tocco e del timbro è evidente sin dalle prime due misure, a mano destra sola, che aprono il pezzo e portano al primo tema: il suono denso e plastico delle prime terzine sembra quasi svanire, perdersi sulla superficie dei tasti, e invece si allaccia come un filo esile, ma visibile, alla melodia protagonista. La libertà agogica con cui Pletnev approccia all’Impromptu nella sua interezza – l’enfatizzazione dei silenzi che rompono i lunghi fraseggi, le sospensioni nei punti che dividono le varie sezioni o, al contrario, il fluire indisturbato fra un tema e l’altro – rendono piena giustizia al carattere (teoricamente) improvvisativo della composizione, dando a noi stessi spettatori quasi la sensazione che tutto questo non sia preparato.

Assaporata l’ebbrezza sonora dell’Op.51 si passa ad una libera selezione di ben tredici Mazurke – eseguite quasi senza interruzione – ognuna debitamente esaltata nei suoi elementi costituivi ed espressivi. La scelta attraversa l’intero proseguo cronologico (con qualche salto indietro ogni tanto), partendo dall’Op.6, che spicca per l’interesse e la freschezza talune scelte musicali: la n.1, in Fa diesis minore, ha un piglio deciso, e l’episodio in scherzando grazie ad una generosa pedalizzazione e alla sottolineatura dei gradi fondamentali si trasforma in qualcosa di fascinoso e sospeso; la n.4 riprende questo approccio, rendendola – per richiamare un celebre titolo debussyiano – una mazurka engloutie, in cui le melodie repentinamente emergono e si inabissano come immerse in una sorta di marea sonora.
Seguono la prima dell’Op.7, in Si bemolle maggiore, in cui la sezione centrale esala accenti inaspettati, e la celebre n.4 dell’Op.17, in La minore, mazurka che concede al nostro pianista di sciorinare non poche prestidigitazioni sonore. Scavalcando il ciclo dell’Op.24 – al quale si tornerà subito dopo con una altrettanto celebre mazurka, la n.2 in Do maggiore – si arriva alle n.3 e 4 dell’Op.30, rispettivamente in Re bemolle maggiore e Do diesis minore, tonalità predilette da Chopin (Notturni Op.27, primi due Valzer Op.64). È oltremodo curioso notare come Pletnev sembri riporre grande importanza alle conclusioni: le ultime battute, per non dire gli ultimi accordi, è come se facessero suonare in lui una specie di sveglia, cosicché, con una magia o l’altra, queste cadenze e queste chiuse non corrispondono a un semplice “rilascio di tensione”, ma a un ultimo raggio colorato proiettato nella sala.
Dopo la struggente mazurka Op.63 n.2 in Fa minore e la semplice Op.33 n.3 in Do maggiore, uscendo per un attimo dalle mazurke con numero d’opus, si incontra la mazurka in La minore B.134, perlopiù conosciuta come “Notre temps”, quindi, scavalcando le raccolte dall’Op.41 all’Op.59, una citazione dalle ultime tre: l’Op.63 n.3 in Do diesis minore, dal marcato piglio di mazùr; l’Op.67 n.4 in La minore; e l’Op.68 n.3 in Fa maggiore, che chiude la selezione in un intenso crescendo/allargando.

Senza soluzione di continuità si passa alla seconda parte del programma, l’imponente Sonata n.3, Op.58.
Se nell’impromptu e nelle mazurke Pletnev abbia potuto dare l’impressione di un pianismo “agevole” e simil-salottiero, nella Sonata è fin dalle prime battute pieno di acumi ed enfasi, con un suono poderoso e appassionato, quasi come se finora il pianista russo si fosse in qualche modo trattenuto e possa finalmente servire il piatto forte.
L’arte orchestrativa e il virtuosismo di Pletnev sono totalmente messi sotto i riflettori. Già dal primo ponte modulante (nonché nello sviluppo) dell’Allegro maestoso le polifonie sono chiare e differenziate, e originali – per non dire toccanti – le parti più cantabili e appassionate, con un suono pieno e sempre meraviglioso.
Lo Scherzo attacca senza esitazioni, richiamando, anche se con tocco diverso, l’ebbrezza dell’Impromptu Op.51. Il Trio non smolla la tensione, anzi tiene vivo il fervore delle parti esterne, e si distingue per la scelta di valorizzare la linea superiore anziché le terze della voce centrale.
Nel meraviglioso Largo il pianista lascia sconvolti per la varietà di soluzioni timbriche e di pedale, per la continuità che non cede a molli sedute, e per l’andamento della seconda sezione – futile, forse, è menzionare gli irraggiungibili pianissimo, al limite dell’udibile eppure sempre presi con estrema facilità e con un voicing impeccabile.
Chiude il Presto non tanto, in cui la perentorietà elegante del refrain e delle sue riprese si contrappone ai guizzi brillanti delle sezioni a contrasto, e al bollore febbricitante della coda.
Ben tre bis per un pubblico mai abbastanza sazio: il celebre Lark di Glinka-Balakirev, la fuga dal Preludio e fuga XXII dal secondo volume del Clavicembalo ben temperato bachiano, e la famosissima Sonata IX in Re minore di Domenico Scarlatti."

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In attesa di tornare presto con alcune novità, vi saluto!
Andrew

Pletnev, rivelatore audace di coerenze altre (Serate Musicali, Milano, 8 Novembre 2018)

Rieccomi qui!,

questa volta per una occasione per me assai gradita, per quanto si tratti di un'altro dei miei articoli di recensione scritto per Le Salon Musical. Questa volta si parla di un pianista che mi sta piuttosto a cuore, e sul quale non è stato così facile scrivere senza inciampare in slanci "di parte": Mikhail Pletnev.

Riporto di seguito il testo completo, che potete leggere anche sul sito a questo link:

"Mikhail Pletnev può oggi essere considerato senza indugi uno dei più grandi pianisti viventi. Eppure, non è raro riscontrare – fra il pubblico quanto fra i musicisti – una notevole disparità di opinioni a suo riguardo: da una parte c'è chi “pende dalle sue dita”, vedendo in lui una sorta di interprete “totale”, profondo e indagatore; dall'altra, chi invece trova nel suo pianismo qualcosa di forzato, di troppo ricercato o, quanto meno, di poco spontaneo.

Quello che forse si può asserire con una certa sicurezza, è che in lui non vi è nulla di meramente istrionico, niente che miri a un presunto irrinunciabile anticonformismo (bisognoso di essere riconosciuto dal pubblico). Al contrario, curato sembra il suo atteggiamento nei confronti di tutte le sfaccettature di una esecuzione-interpretazione. Il suono, primo su tutti, sembra costituire una dimensione centrale – e centralizzata – un aspetto mai dato per scontato, tanto meno trascurato. Ogni nota ha il suo significato ed è portatrice di una parte del senso complessivo del quale quel tal pezzo o l'altro sono portatori, pertanto ogni segno, ogni figura si connota come parte essenziale, come elemento di continuità e di eloquenza. Il corpo, il respiro, o spesso la stessa durata di una nota nel tempo, si piegano di fronte ad esso, si plasmano rendendosi adattabili a quell'esigenza che non ammette mai deroghe. C'è chi recepisce questo come “licenza” o come una presa di libertà a volte eccessiva. E, a primo impatto, gli si potrebbe dare ragione: di fatto, capita sovente che alcune cellule tematiche, alcune anacrusi o alcune pause possano espandersi più del dovuto, o ritrarsi-contrarsi; che alcune sonorità indicate sulla parte vengano visibilmente sostituite, o che alcuni andamenti siano sensibilmente alterati. Inequivocabilità che rendono apparentemente inconfutabili tali affermazioni.

Ma c'è anche chi vede in lui un musicista carismatico, fiero, capace di dare volti ancora non svelati alla musica, ai fraseggi in particolare. Un pianista generatore di coerenze nuove, altre e possibili, anche quando i suoi bisogni espressivi possono far scalpitare sulla sedia i più aggrappati allo spartito o “alla tradizione”. C'è chi si porta ai concerti spartiti tascabili ed annota i “pro” e i “contro” delle esecuzioni (ma anche qualche trovata di Pletnev che giudica interessante). C'è chi rilegge il programma di sala e, dando un colpetto di gomito al vicino, gli sussurra con un velo d'irritazione: “ma non è un po' lenta questa Arietta?!”. C'è chi vede un'assolutezza disarmante, pacificante e sconvolgente al contempo, una attitudine ad osare dettata da una comprensione musicale propria ed extra-testuale, che va a toccare forse gli intenti. Un incanto reale, non artificioso.

Un aspetto certo non trascurabile è la sicurezza, il governo con il quale Pletnev porta avanti le sue – pianificate o “di pancia” che possano essere – scelte. Non c'è niente in lui e di lui che dia adito a sospetti, a credere che ci sia dell'ostentazione o della fragilità d'idee. Procede imperterrito e imperturbabile, quasi come suonasse da solo, dentro se stesso, in un teatro tutto suo (non ha mancato, di fatti, di dire in un'intervista «non suono per il pubblico, non avrebbe senso: suono per me stesso») come a dirci che, in tutto il suo lungo, profondo sguardo nell'abisso, non trova altre visioni, altre risposte più credibili, più vere di quella che ci propone.

Inutile dire che Pletnev è sorretto da una tecnica formidabile, un'ottima precisione e chiarezza nell'articolazione, un intimo rapporto con i pedali – memoriabile e sorprendente l'esclusione totale di quello destro, di risonanza, nella fuga della Sonata Op.110 di Beethoven, eseguita nella prima parte del concerto, mantenendo un appoggio, un legato ed un suono davvero stupefacenti – e una capacità di stabilire “orchestrazioni” della scrittura pianistica da lasciare increduli. Tutto ciò è per lui garanzia, consentendogli di creare vere e proprie magie.

Giovedì 8 Novembre scorso, all'Auditorium del Conservatorio di Milano, il programma era di stampo sostanzialmente classico e pre-romantico. Nella prima parte, la scelta della Sonata K.282 in Mi bemolle maggiore di Mozart può fare riflettere non poco su come l'apparente semplicità di un brano possa lasciare quasi interdetti di fronte ad un'interpretazione di alto livello. Sin dai primi accordi dell'Adagio, quella stratificazione/strumentazione dei contenuti accennata prima e quella tendenza a gerarchizzare le voci – senza che nessuna di esse resti discriminata – prende il sopravvento, ed ecco che anche un arpeggio o un ribattuto prendono vita e si dotano di fascino, rivelando il loro essere necessari e indispensabili, in quel esatto modo e in quel preciso momento; la scrittura rievoca le atmosfere di certe Serenate dello stesso compositore, grazie a un suono morbido, plastico, mai percosso, nemmeno quando Pletnev si serve di attacchi al tasto più brillanti. Bellissimi anche certi passaggi del terzo tempo, Allegro, in particolare la sezione centrale di elaborazione tematica, in cui lo spirito cromatico diventa fulcro di espressione e discorsività.

Da Mozart si passa a Beethoven, con la già citata Sonata Op.110. Si entra in contatto immediatamente con l'audacia del nostro pianista: le prime battute, solitamente eseguite con una sonorità pacata, dolcemente introversa, si ribaltano e tradiscono una emozione più pervasiva e appassionata, meno cullante, in grado di accendere l'animo del compositore. Dopo la sezione in arpeggi, quel Do scandito, preso a mignolo quasi verticale, sospeso ben più a lungo del dovuto, non è tale per tentare di influire banalmente sull'attesa desiderante del pubblico (che tiene un silenzio surreale per tutto il concerto) ma per lasciare che la sonorità si plachi da sé, si riposi, e possa condurre altrove. La sezione di sviluppo, incentrata prettamente sul primo tema, si fa invece sorda e indecisa, con un mormorare della sinistra perfettamente legato e con una pedalizzazione sapiente. Il secondo movimento ha un piglio decisamente più seduto del solito, concentrandosi più sui contrasti umorali, ritmici e sonori che su un impeto generale agitato, quasi fosse la trascrizione di un brano per ensemble di fiati e alternasse soli e tutti. Bellissimo il suono liquido della chiusa in maggiore.

Picco più alto dell'esecuzione, l'Arioso dolente, che si dispiega completamente afflitto, il suono è profondo ma come sospeso, dando l'impressione volersi perdere – o meglio, confondere – fra i ribattuti dell'accompagnamento, rifuggendo l'ammissione di un cruccio tanto grande agli occhi esterni.

Dopo la consueta pausa, Pletnev torna sul palco per una seconda parte ancora tutta mozartiana e beethoveniana. Si comincia con la celebre “Parigina”, alias la Sonata K.330 in Do maggiore, pagina eseguita da moltissimi grandi pianisti (uno su tutti Vladimir Horowitz). Il primo tempo scivola sulla tastiera leggero e frizzante, con una naturalezza d'articolazione sconvolgente. Come per la Sonata precedente, ogni singola nota, anche quelle che ornano in piccoli arpeggi o in rapidi arabeschi i temi fondanti sono perfettamente chiare, senza alcuna futile sottolineatura aggiuntiva: le dita sono libellule in piena sintonia con il pianoforte, prestidigitano ogni cosa senza la minima fatica. L'Andante ha una bella sonorità, generosa e calda nelle sezioni in Fa maggiore, ma la parte di vero effetto è quella in minore: il Fa ribattuto si fa sordo e sempre più ossessivo, incupendo il tutto e regalando uno choc inatteso, un colpo di malinconia che tenta di nascondersi ma senza il successo sperato. Il Rondò finale somiglia al primo tempo per chiarezza e brio, ma è di umore più giocoso, quasi uno Scherzo, e non manca di farsi poderoso negli episodi in cui la sinistra ha un disegno di ottave spezzate.

Conclude il programma quella pietra miliare del repertorio pianistico che è l'ultima Sonata di Beethoven, ovvero l'Op.111, in Do minore. Qui Pletnev si avvicina, se si può dire, alla perfezione dell'esecuzione: il fascino delle idee, la bellezza del suono e della distribuzione delle voci, la sincronia dei passaggi a mani pari del primo movimento (bellissimi certi “sussurri” nel registro grave del pianoforte) e della conduzione del discorso musicale colpiscono in pieno. Forse meno “personalizzata” della Sonata Op.110, ciò che lascia senza fiato è la famosa Arietta: lasciando perdere le inutili obiezioni di alcuni presenti, che sottovoce la etichettano subito “troppo lenta” (qualcuno possa impietosirsi e dare ristoro al loro bisogno di difetti), una morbidezza ed un clima di profonda elevazione mista ad abbandono permeano l'Auditorium, il silenzio attorno al pianoforte si fa quasi spettrale e il livello di introspezione cui assurge Pletnev inghiotte tutti, arrivando all'ultimo accordo lasciando nel cuore dei presenti una di germoglio di inquietudine, cresciuto invisibilmente nel corso di un'apparente beatitudine.

Infiniti applausi richiamano il pianista più volte sul palco, che, dopo una piccola titubanza come di chi non ha preparato null'altro – perché null'altro serve: cosa, ancora, dopo cotanta Musica? – sterza ancora una volta e regala una bellissima interpretazione della Sonata K.9 di Scarlatti. Questa volta è lui il più aderente al testo: l'Allegro indicato sulla parte non viene affatto tradito come dai più, ma trova piena collocazione sotto le sue dita, fra i tasti del suo amato strumento, nella famigerata chiarezza dei passaggi a mani pari e dei trilli che compaiono qui e là, quasi piccole luci tremolanti.

Accompagno con qualche fotografia e vi rimando a presto!
Andrew

La mano infuocata di Passerini per il concerto d'anteprima delle Serate Musicali (Milano, Sala Verdi del Conservatorio, 24 Settembre)

Rieccomi qui dopo qualche giorno, per condividere un altro articolo scritto per Le Salon Musical!

Questa volta i protagonisti sono diversi, ma tutti in un solo concerto: l'Orchestra Antonio Vivaldi, il Coro del Teatro Municipale di Piacenza e i Cori di voci bianche della Civica Scuola di Musica di Sondrio e della Scuola Goitre di Colico. In programma il Boléro di Ravel e Carmina Burana di Carl Orff, sotto la bacchetta del M° Lorenzo Passerini.

Di seguito il testo completo del articolo:

"La mano infuocata di Passerini per il concerto d'anteprima delle Serate Musicali 
(Milano, Sala Verdi del Conservatorio, 24 Settembre)

Lunedì sera, 24 Settembre, presso la Sala Verdi del Conservatorio di Milano, ha avuto luogo il concerto-anteprima delle Serate Musicali di Milano, stagione di concerti che costelleranno i prossimi mesi fino a metà Giugno 2019.

Il programma dell'anteprima era molto interessante e massiccio: il famosissimo Boléro di Maurice Ravel e le altrettanto celebri cantiones profanae di Carmina Burana di Carl Orff.

Vorrei, anzitutto, sottolineare l'ottima preparazione dell'Orchestra Antonio Vivaldi e del Coro del Teatro Municipale di Piacenza; e, in particolare, dei due cori di voci bianche della Civica Scuola di Musica della provincia di Sondrio e della Scuola Goitre di Colico: è stato veramente emozionante constatare quale preparazione, quale professionalità avessero questi giovani ragazzi.

Vorrei fare, inoltre, un cenno all'energia trascinante e al gesto appassionato del direttore, il M° Lorenzo Passerini, il quale ha dato all'intero programma un'impronta raffinata ma straripante di vigore: certi fortissimo dell'intero organico riempivano la Sala e tenevano gli ascoltatori con gli occhi letteralmente sbarrati.

Il Boléro si è aperto cautamente, aprendosi lentamente come un fiore notturno. Passerini ha ben lasciato desiderare il culmine conclusivo, ed ha reso percepibile ogni ispessimento della scrittura orchestrale. Ricordiamo che quest'opera del compositore basco, scritta istigato dalla celebre ballerina russa Ida Rubinstein e da lui espressamente destinata al balletto, è nata un po' svogliatamente, appunto con l'idea di non proporla come musica fine a se stessa, credendola incapace di coinvolgere il pubblico senza i danzatori. Come si sbagliava! Tutti, oggi, possiamo renderci conto di quale eco essa abbia avuto e di quanto essa si associ quasi indissolubilmente al nome del compositore stesso.

Apparentemente quasi un mini-compendio di alta orchestrazione, Ravel sceglie un solo ed unico motivo, diviso in due parti – una dal carattere più dolce, l'altra più calda e sensuale – che, come venendo da lontano e con pochi strumenti, via via si avvicina fino a travolgere e divorare chi la ascolta. Come dicevo, in questo Passerini ha reso appieno la sensazione, giungendo alla fine con una vera e propria esplosione di colori, dimostrando il raffinatissimo gusto e genio orchestrale di Ravel.

Dopo una breve pausa, ecco cominciare la celeberrima e quasi brutale “O fortuna”, prima delle canzoni profane dei Carmina Burana di Orff. Nonostante la lunghezza di quest'opera imponente, il pubblico non cede e mantiene l'attenzione, si lascia assorbire dall'inquietudine di Fortuna Imperatrix Mundi, dalle visioni iraconde e d'osterie di In taberna e dalle dolci, a volte struggenti, immagini di Cour d'amours. Qualche piccolo cedimento del coro femminile non inficia la piena riuscita dell'esecuzione, mentre quello maschile non manca un colpo, interpretando magistralmente il sillabato serrato di In taberna quando sumus. I tre solisti declamano impeccabilmente: Anna Delfino (soprano) stupisce con i sovracuti di “Dulcissime! Ah! / Totam tibi subdo me!”, il controtenore Antonio Giovannini con un'ottima presenza scenica e la massima cura nell'articolazione verbale; Enrico Maria Marabelli ci regala una bella voce piena di baritono, una splendida “Dies, nox et omnia”, ed un breve sketch giocoso con il direttore d'orchestra.

Ecco ritornare sulla scena l'iconica “O fortuna”, che con l'esecuzione iniziale pare erigere due enormi colonne entro le quali si svolge l'intero possente racconto musicale di Orff. Il fragore orchestrale-corale raggiunge il vertice ed ecco che la musica si chiude, imperativamente.

La forte emozione che dilaga nel pubblico non lascia nemmeno un secondo di silenzio, e straripa in lunghissimi applausi che richiamano più volte sul palco il direttore d'orchestra, i tre solisti ed i maestri di coro.

Un'anteprima di stagione che è un vero trionfo."

A prestissimo!

Andrew