Mario Brunello in Sala Greppi: Bach, due violoncelli e “quattro soli”

Ciao a tutti!

Scrivo un po' di fretta oggi, purtroppo. Ma non voglio mancare di condividere con voi la mia recensione del concerto che il grandissimo Mario Brunello ha tenuto a Bergamo lo scorso 24 Ottobre. Un concerto davvero pazzesco, interamente dedicato a Bach.

L'articolo è possibile leggerlo QUI sul sito ufficiale de Le Salon Musical, ma lo condivido per intero come sempre di seguito:

"Mario Brunello in Sala Greppi: Bach, due violoncelli e “quattro soli”

Programma monografico quello eseguito dal violoncellista Mario Brunello lo scorso 24 Ottobre presso la Sala Greppi di Bergamo. La figura paterna del grande Johann Sebastian Bach è protagonista assoluta tramite la selezione di quattro composizioni fra le Suites, le Sonate e le Partite per violoncello solo.

Si tratta di “quattro soli su dodici”, dice lo stesso Brunello nella sua piacevole introduzione al concerto. Ma non di soli perché trattasi di opere scritte per lo stesso unico strumento: le dodici composizioni per violoncello del genio di Eisenach costituiscono una sorta di splendido e compiuto universo, una micro-macro galassia di una dozzina di pianeti unici, una costellazione equilibrata nella quale l'assoluta equità di valore e importanza fra un astro e l'altro ne fanno colonna indiscussa del repertorio violoncellistico e del lascito della storia della musica. I loro nomi non distinguono che le caratteristiche formali: le Suites o le Partite quali successioni di danze antecedute da un brano introduttivo di natura differente, sovente in stile più toccatistico o improvvisativo; le Sonate, diversamente, volgono lo guardo alla omonima forma musicale che stava gradualmente imponendosi nel mondo musicale dell'epoca, e che sarebbe divenuta protagonista assoluta del successivo classicismo.

Una luce parca e mielata avvolge Mario Brunello sul palco. Tutto è essenziale, quasi povero, o senza contorni definiti, eppure non si percepiscono mancanze.

L'intero concerto è un susseguirsi di luci ed ombre, di luminosità “positive”, brillanti, come per la Suite n.3 BWV1009 in Do maggiore, in cui la semplice scala della tonalità di impianto da enfatico gesto d'apertura si fa fondamentale cardine costruttivo; a luci più distanti, calori più scuri, contatti con regioni ripiegate, eccitazioni e tensioni più taglienti – oltre che a una scordatura dello strumento – come nella Suite n.5 BWV1011 in Do minore, detta peraltro discordable.

Caso vuole che quest'ultima si aggrappi, invece, per lo più ad un elemento scalare ascendente, dando agio all'immagine di un sorta di “punto zero” tra le due suites, un ideale piano cartesiano in cui entrambe si riflettono, si toccano, si esaltano e si compensano: la gioiosità più aperta con l'inquietudine più meditabonda, la tenerezza con la serietà, l'eloquenza con il mistero.

La libertà espressiva di Brunello è in sintonia perfetta con le partiture, si intreccia armoniosamente, non le disturba. Emerge davvero molto dell'umanità di questo straordinario esecutore, senza trasfigurare nulla, aggiungendo anzi una vibrazione toccante alla musica.

Per la seconda parte è il violoncello piccolo a fare da portavoce. In programma ci sono la Sonata n.2 BWV1003 in La minore e la Partita n.3 BWV1006 in Mi maggiore, descritte nei loro tratti salienti ancora una volta dalla voce calma e pacificante del nostro interprete, prima dell'esecuzione.

La Sonata BWV1003 costituisce un sole abbastanza distante, per concezione, dalle precedenti suites, e non manca di elementi davvero curiosi. Il Grave che apre la composizione, in stile tipicamente francese, riccamente ornamentato, è seguito da una lunga e massiccia Fuga, dal tema quasi danzato e con ricchi sviluppi cromatici. L'esecuzione di Mario Brunello qui non lascia spazio ad attese, tenendo vive l'attenzione e la febbrile tensione emotiva fino alla chiusa. Quindi ecco l'Andante, pagina dolcissima di grande interesse per la tecnica strumentale, che consente di realizzare un cantabile e una sorta di auto-accompagnamento contemporaneamente. Tale sezione è racchiusa come il cuore di un fiore – o forse sarebbe meglio dire il centro di un “sotto-sole”, di un satellite – fra due altre assai simili (ABA) interamente da suonarsi in pizzicato, alludendo probabilmente alle fragili sonorità liutistiche.

Chiude la composizione un Allegro serrato di non semplice esecuzione, ma che Brunello supera senza alcun ostacolo e con un'intensità notevole.

La Partita BWV1006 differisce molto dalla precedente Sonata (anche se potrebbe essere ad essa assimilata, in quanto la sua tonalità di impianto costituisce la dominante di quest'ultima), aprendosi con un lungo Prélude in stile toccatistico, brillante e bravuristico a cui succede un altro elemento insolito, una Loure, una danza di origini francesi ispirata dal suono di un omonimo strumento musicale (simile a una musette de cour) dolce e in tempo ternario, in stile imitativo e di andamento quasi lento – nonostante la sua impopolarità, se ne può trovare un'altra dello stesso autore nella Suite Francese in Sol maggiore BWV816 per strumento a tastiera. Quindi una Gavotte en Rondeau, curiosa e sagace coniugazione di due forme musicali; due minuetti dai caratteri contrastanti, una Bourrée dalle marcate contrapposizioni dinamiche e la tipica Gigue, che chiude il concerto con la stessa lieta luminosità che lo aveva fatto cominciare.

Lunghi e sentiti gli applausi che richiamano Brunello più volte sul palco insieme ai suoi due “pargoli”, salutando il pubblico con una ripetizione dell'Andante della Sonata in La minore, ancora più calda e vibrante della prima volta."

A presto, spero con importanti novità!
Andrew

Articolo di giornale riguardo il mio "Viaggio per l'Europa fra Barocco e Classicismo"

Ciao a tutti!

Davvero un sacco che non ripasso di qui!

Ci sarebbe tanto da raccontare sugli ultimi mesi estivi, sugli impegni avuti e anche su qualche bella soddisfazione musicale avuta in prima persona.

Purtroppo non ho avuto molte occasioni di ascoltare concerti di cui scrivere. Di contro, però, ultimamente stanno verificandosi notevoli cambiamenti, e stanno prendendo vita nuovi progetti musicali che mi riguardano in prima persona (ma non - da - solo!) e che non vedo l'ora di guardare crescere!

Oggi vi scrivo per condividere un articoletto di giornale apparso lo scorso mese di Marzo su una testata lecchese, in occasione del concerto "Un viaggio per l'Europa fra Barocco e Classicismo" che avevo tenuto presso il negozio di pianoforti di Roberto Cerabino, mio accordatore di fiducia nonché caro amico (potete rivedere QUI l'articolo che ho dedicato a suo tempo, se vi va).

Eccolo:

Spero di tornare presto qui, e di cominciare a parlare di quei progetti che mi allettano parecchio ultimamente!

Per intanto, un grosso saluto a tutti!

Andrew

Divertimenti e atmosfere con il Trio Artemisia da Cerabino Pianoforti

Eccomi di nuovo qui!,

sono di corsa, perciò mi limito soltanto a condividere l'articolo che ho scritto per Le Salon Musical in recensione di un concerto presso il mio amico - nonché accordatore - Robi Cerabino.

Il Trio Artemisia ha regalato un programma non eccessivamente lungo e dedicato a musica non frequentemente eseguita, dedicando buona parte delle intenzioni alle possibilità di insieme e di espressione di questo organico.

Non mi dilungo. Ecco il testo integrale:

"Da ormai alcuni mesi la nuova sede di Cerabino Pianoforti – è possibile leggere qualcosa a riguardo a questo link – propone a cadenza settimanale o bi-settimanale degli appuntamenti musicali che spaziano dalla classica al jazz, dal contesto pianistico a quello cameristico con l’aggiunta di archi, di fiati, o anche per voce e pianoforte. Roberto Cerabino, proprietario e fervente amatore della Musica, ha scelto di concedere il suo spazio ad alcuni artisti affinché si potessero offrire al pubblico dei momenti di buona musica privi di biglietto di ingresso: l’offerta è discrezionale e libera, e per partecipare è sufficiente comunicarlo via mail.

Lo scorso Sabato, 16 Marzo, il palco è stato occupato dal trio d’archi “Artemisia”, che ha sostituito Antonio Costa Barbé, assente per indisposizione.

Il Trio è formato dalle violiniste Aude Bernage Valentini e Barbara Testori, alle quali si aggiunge la voce violoncellistica di Maria Antonietta Puggioni, moglie dello stesso Roberto. Una bella armonia e coesione è trasparsa sin da subito da queste musiciste, che sovente collaborano in diverse situazioni musicali.

Il programma proposto è stato interessante ed inusuale, valorizzando i cambi di atmosfera, le differenti possibilità di scrittura per trio d’archi, e proponendo anche un paio di compositori minori quali Franz Anton Hoffmeister e Paul de Wailly (allievo del grande César Franck).

Si comincia con il primo dei 5 Divertimenti K.229 del caro e amato Mozart, originalmente composto per tre corni di bassetto, ma non di rado eseguito con gli strumenti ad arco. Curioso, oltre il fatto di avere tutti i brani nel medesimo impianto tonale di Do maggiore – a mo’ di certe suites di precedente derivazione – la presenza di due Minuetti a contorno di un breve Adagio, portando il totale dei tempi a 5, e donando al Divertimento la struttura di una Serenata.

Atmosfere liete, scrittura leggera ma non banale, ottimo utilizzo del materiale tematico: un esempio è il ribattuto caratteristico dell’Allegro iniziale che, da motore di apertura in diminuzione, diventa per aumentazione la testa del secondo tema, conferendo una certa omogeneità al movimento. Ottima qui l’esecuzione dello sviluppo, con quegli interventi tremolanti scambiati fra gli strumenti (derivati dalla coda dell’esposizione) come in un gioco spiritoso.

Segue un altro Divertimento, quello del già citato Franz Anton Hoffmeister, oggi considerato, in un certo senso, compositore “minore”, eppure a suo tempo fu caro amico di Mozart (di due anni più giovane) e di Beethoven, che addirittura lo chiamava “suo caro fratello”. Con Beethoven ebbe in comune anche un importante aspetto, quello formativo; entrambi, infatti, furono allievi di Albrechtsberger, celebre docente di composizione.

Il Divertimento Op.22 n.1, originale per archi, si differenzia da quello mozartiano soprattutto per il tipo di scrittura, decisamente più impegnativa e volta a dare il giusto spazio alla voce di ogni strumento. E’ formato da due soli movimenti, Allegro e Allegretto, i quali hanno simili atmosfere espressive dolci e frizzanti, a tratti popolareggianti.

Affine a Mozart certamente per il ricco utilizzo di terze e seste, ma forse più accostabile a Haydn per le ispirazioni melodiche.

Concludono il programma i 6 Pezzi per due violini e violoncello di Paul de Wailly. Come accennato poco sopra, fu allievo di Franck, e con lui condivide le atmosfere, la densità di scrittura e il tono appassionato.

Questi sei brani sono da considerarsi piccole gemme ben caratterizzate – oltre che ben scritte – nelle loro minute dimensioni. Si comincia con una tenera e lieta Romance, per poi passare ai ritmi incalzanti di uno Scherzino, la poesia trasognata di un Idylle che ha curiosamente delle attinenze ritmiche evidenti con il successivo Alla Polacca. Segue uno struggente Regrets, pieno di malinconiche dissonanze ed echi di frammenti tematici fra i tre strumenti, proprio quasi a rendere palpabile l’afflizione del titolo. Eseguito magnificamente, e con l’uso della sordina. Chiude il ciclo un Ronde, brano dall’impronta fortemente popolareggiante, quasi zingaresca, destando il pubblico dall’atmosfera elegiaca con un senso di calore e frizzantezza generali.

Gli applausi richiamano il Trio Artemisia sulla scena, che regala una bella trascrizione per mano della stessa violinista Barbara Testori del celebre Oblivion di Astor Piazzolla, brano non di poco distante dal programma proposto, ma di ottimo effetto e interessante per mettere in luce ulteriori possibilità strumentali e aspetti non certo irrilevanti del Trio.

A prestissimo!

Andrew

Prossimi concerti

Ciao a tutti!

Una volta tanto parlo anche di me: scrivo per comunicarvi un paio di date di miei concerti pianistici.

La prima sarà Giovedi 21 Marzo prossimo, alle ore 21, presso la Sala delle Colonne di E' Musica Nuova, a Trezzo sull'Adda, in Via Manzoni 1 (vicino a Villa Gina)

La successiva data è Sabato 23 Marzo, alle ore 17, a Lecco, presso la nuova sede di Cerabino Pianoforti, in Via Pescatori 49.

Entrambi i concerti sono a ingresso libero, ma per quello di Lecco è necessaria prenotazione tramite mail (trovate l'indirizzo sulla locandina che allego in foto, sotto).

A questi concerti ho dedicato un programma un po' particolare, orientato sul periodo Barocco e Classico, infatti ho scelto di chiamarlo "Un viaggio per l'Europa fra Barocco e Classicismo". Ecco i brani: 

Prima parte

Domenico Scarlatti (Italia e Spagna)

Sonata K.197

Sonata K.198

François Couperin (Francia)

“Vingt-sixième Ordre”, dai “Pièces de clavécin”: 

La convalescente

Gavotte

La Sophie

L’Épineuse

Rondeau

La Pantomime

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Seconda parte

Franz Joseph Haydn (periodo Berlinese - Germania)

Sonata (Divertimento) in Si minore, Hob.XVI 32

Allegro moderato - Menuet-Trio - Finale: Presto

Wolfgang Amadeus Mozart (Austria)

Sonata K.570 in Si bemolle maggiore

Allegro - Adagio - Allegretto

Vi aspetto!

Andrew

Almenno San Bartolomeo: la Ensamble Barocco di Bergamo alla Rotonda di San Tomè

Rieccomi dopo qualche giorno in tutta fretta!, per condividere con voi un altro articolo scritto per Le Salon Musical.  Si tratta della recensione di un concerto di repertorio barocco tenuto nella zona di San Tomé, ad Almenno San Salvatore. La formazione era abbastanza insolita: oboe, fagotto, clavicembalo. Curioso è che due degli interpreti sono di mia vecchia conoscenza diciamo, in quanto docenti  di un Conservatorio nel quale ho studiato.

Come sempre copio incollo il testo dell’articolo qui:

Per “Musica e territorio” – rassegna di concerti cameristici itineranti presso abbazie, chiese romaniche, torri e castelli promossa dall’Orchestra Sinfonica di Lecco – oggi pomeriggio, domenica 18 novembre, si è tenuto il concerto del Barocco Ensemble di Bergamo, formazione strumentale composta da Marco Ambrosini all’oboe, Deborah Vallino al fagotto e Fabio Piazzalunga nel ruolo di cembalista-continuista. I valenti musicisti – Ambrosini e Piazzalunga, solo per fare cenno, sono docenti in carica presso il Conservatorio “G. Donizetti” di Bergamo da diverso tempo – hanno allietato il pubblico presente con un concerto inusuale, toccando repertori variegati di compositori celebri e meno noti: da Bach a Haendel, passando da Telemann, fino Paradisi e Pasquini. Una caratteristica che vale la pena sottolineare è l’idea di proporre composizioni per organici diversi, nella fattispecie non unicamente per trio, ma anche per il solo clavicembalo o per i due strumenti a fiato separati: questi essais, assaggi appunto, di differenti modalità espressive ed associative hanno reso fruibile ed accattivante l’ascolto.
Si sono potute ascoltare tre delle ben note Inventio a due voci del grande Johann Sebastian Bach, in una trascrizione per oboe e fagotto: adattamento non certo di frequente ascolto ma che, però, si è rivelato utile a mettere in luce contenuti e fraseggi altri rispetto a quelli delle più note esecuzioni pianistiche o cembalistiche, nuances legate in modo indissolubile alla natura stessa dei due strumenti. Ecco che queste brevi pagine assumono un’espressione più colorita e cantabile, una dizione più spiccata e una scissione delle voci facilmente percepibile.
In riferimento ai brani per cembalo solista, aldilà della famosissima Toccata in La maggiore di Paradisi, è degna di nota l’esecuzione delle Partite diverse di Follia di Bernardo Pasquini. Dopo la consueta esposizione, il celebre mesto tema viene sviluppato un po’ a mo’ di Passacaglia in una serie di 14 Varianti senza soluzione di continuità: questo consente di dare risalto non poche delle qualità espressive e di questo splendido strumento oggi considerato “antiquo” e ingiustamente poco proposto come protagonista di scene concertistica. Pasquini pare voler richiamare le ben più conosciute Partite e Toccate di Girolamo Frescobaldi (in particolare le Cento partite sopra Passacagli o brani come l’Aria detta Frescobalda, contenuti nelle medesime raccolte), adottando da quest’ultimo alcune tipologie di scrittura contrappuntistica e l’atteggiamento spavaldo nei confronti delle dissonanze come elemento affettuoso ed evocativo. Notevole l’esecuzione di Piazzalunga, sia per la precisione nelle zone rapide e passeggiate che per il sapiente uso di abbellimenti ed effetti, senza mai rendere leziosa la continuità discorsiva.
Per quanto riguarda, invece, i brani per il trio al completo, interessanti sono state le esecuzioni del Kammer Trio n.24 di Haendel, per il quale – rispetto ad autori quali Bach, per cui è sovente il motore principale – l’artificio compositivo dell’imitazione si sottomette ad una predominanza melodica cantabile, quasi ariosa, rendendosi perlopiù pretesto per brevi sviluppi od episodi modulanti; e del Trio n.12 dagli “Essercizii Musicii” di Telemann, dal consueto carattere frizzante e scorrevole nei tempi rapidi ed una maggiore ricercatezza melodico-armonica in quelli più tranquilli. Interessante anche la Sonata per fagotto e basso continuo TWV 41 ES A1 del medesimo compositore, in cui le atmosfere tenere e morbide dei movimenti più tranquilli si sono contrapposte al brio del Vivace conclusivo, con la tipica scrittura fagottistica (eseguita dignitosamente dalla fagottista Vallino) in staccato.
A conclusione di questo concerto cameristico resta soltanto una piccola riflessione-constatazione su come non poche volte certi repertori – ed autori – restino ancor oggi un po’ nell’ombra o nella nebbia, nonostante l’evidente merito di essere inclusi nei programmi di sala in rassegne ed istituzioni concertistiche."

Sperando di tornare altrettanto presto....
Andrew

Pletnev, rivelatore audace di coerenze altre (Serate Musicali, Milano, 8 Novembre 2018)

Rieccomi qui!,

questa volta per una occasione per me assai gradita, per quanto si tratti di un'altro dei miei articoli di recensione scritto per Le Salon Musical. Questa volta si parla di un pianista che mi sta piuttosto a cuore, e sul quale non è stato così facile scrivere senza inciampare in slanci "di parte": Mikhail Pletnev.

Riporto di seguito il testo completo, che potete leggere anche sul sito a questo link:

"Mikhail Pletnev può oggi essere considerato senza indugi uno dei più grandi pianisti viventi. Eppure, non è raro riscontrare – fra il pubblico quanto fra i musicisti – una notevole disparità di opinioni a suo riguardo: da una parte c'è chi “pende dalle sue dita”, vedendo in lui una sorta di interprete “totale”, profondo e indagatore; dall'altra, chi invece trova nel suo pianismo qualcosa di forzato, di troppo ricercato o, quanto meno, di poco spontaneo.

Quello che forse si può asserire con una certa sicurezza, è che in lui non vi è nulla di meramente istrionico, niente che miri a un presunto irrinunciabile anticonformismo (bisognoso di essere riconosciuto dal pubblico). Al contrario, curato sembra il suo atteggiamento nei confronti di tutte le sfaccettature di una esecuzione-interpretazione. Il suono, primo su tutti, sembra costituire una dimensione centrale – e centralizzata – un aspetto mai dato per scontato, tanto meno trascurato. Ogni nota ha il suo significato ed è portatrice di una parte del senso complessivo del quale quel tal pezzo o l'altro sono portatori, pertanto ogni segno, ogni figura si connota come parte essenziale, come elemento di continuità e di eloquenza. Il corpo, il respiro, o spesso la stessa durata di una nota nel tempo, si piegano di fronte ad esso, si plasmano rendendosi adattabili a quell'esigenza che non ammette mai deroghe. C'è chi recepisce questo come “licenza” o come una presa di libertà a volte eccessiva. E, a primo impatto, gli si potrebbe dare ragione: di fatto, capita sovente che alcune cellule tematiche, alcune anacrusi o alcune pause possano espandersi più del dovuto, o ritrarsi-contrarsi; che alcune sonorità indicate sulla parte vengano visibilmente sostituite, o che alcuni andamenti siano sensibilmente alterati. Inequivocabilità che rendono apparentemente inconfutabili tali affermazioni.

Ma c'è anche chi vede in lui un musicista carismatico, fiero, capace di dare volti ancora non svelati alla musica, ai fraseggi in particolare. Un pianista generatore di coerenze nuove, altre e possibili, anche quando i suoi bisogni espressivi possono far scalpitare sulla sedia i più aggrappati allo spartito o “alla tradizione”. C'è chi si porta ai concerti spartiti tascabili ed annota i “pro” e i “contro” delle esecuzioni (ma anche qualche trovata di Pletnev che giudica interessante). C'è chi rilegge il programma di sala e, dando un colpetto di gomito al vicino, gli sussurra con un velo d'irritazione: “ma non è un po' lenta questa Arietta?!”. C'è chi vede un'assolutezza disarmante, pacificante e sconvolgente al contempo, una attitudine ad osare dettata da una comprensione musicale propria ed extra-testuale, che va a toccare forse gli intenti. Un incanto reale, non artificioso.

Un aspetto certo non trascurabile è la sicurezza, il governo con il quale Pletnev porta avanti le sue – pianificate o “di pancia” che possano essere – scelte. Non c'è niente in lui e di lui che dia adito a sospetti, a credere che ci sia dell'ostentazione o della fragilità d'idee. Procede imperterrito e imperturbabile, quasi come suonasse da solo, dentro se stesso, in un teatro tutto suo (non ha mancato, di fatti, di dire in un'intervista «non suono per il pubblico, non avrebbe senso: suono per me stesso») come a dirci che, in tutto il suo lungo, profondo sguardo nell'abisso, non trova altre visioni, altre risposte più credibili, più vere di quella che ci propone.

Inutile dire che Pletnev è sorretto da una tecnica formidabile, un'ottima precisione e chiarezza nell'articolazione, un intimo rapporto con i pedali – memoriabile e sorprendente l'esclusione totale di quello destro, di risonanza, nella fuga della Sonata Op.110 di Beethoven, eseguita nella prima parte del concerto, mantenendo un appoggio, un legato ed un suono davvero stupefacenti – e una capacità di stabilire “orchestrazioni” della scrittura pianistica da lasciare increduli. Tutto ciò è per lui garanzia, consentendogli di creare vere e proprie magie.

Giovedì 8 Novembre scorso, all'Auditorium del Conservatorio di Milano, il programma era di stampo sostanzialmente classico e pre-romantico. Nella prima parte, la scelta della Sonata K.282 in Mi bemolle maggiore di Mozart può fare riflettere non poco su come l'apparente semplicità di un brano possa lasciare quasi interdetti di fronte ad un'interpretazione di alto livello. Sin dai primi accordi dell'Adagio, quella stratificazione/strumentazione dei contenuti accennata prima e quella tendenza a gerarchizzare le voci – senza che nessuna di esse resti discriminata – prende il sopravvento, ed ecco che anche un arpeggio o un ribattuto prendono vita e si dotano di fascino, rivelando il loro essere necessari e indispensabili, in quel esatto modo e in quel preciso momento; la scrittura rievoca le atmosfere di certe Serenate dello stesso compositore, grazie a un suono morbido, plastico, mai percosso, nemmeno quando Pletnev si serve di attacchi al tasto più brillanti. Bellissimi anche certi passaggi del terzo tempo, Allegro, in particolare la sezione centrale di elaborazione tematica, in cui lo spirito cromatico diventa fulcro di espressione e discorsività.

Da Mozart si passa a Beethoven, con la già citata Sonata Op.110. Si entra in contatto immediatamente con l'audacia del nostro pianista: le prime battute, solitamente eseguite con una sonorità pacata, dolcemente introversa, si ribaltano e tradiscono una emozione più pervasiva e appassionata, meno cullante, in grado di accendere l'animo del compositore. Dopo la sezione in arpeggi, quel Do scandito, preso a mignolo quasi verticale, sospeso ben più a lungo del dovuto, non è tale per tentare di influire banalmente sull'attesa desiderante del pubblico (che tiene un silenzio surreale per tutto il concerto) ma per lasciare che la sonorità si plachi da sé, si riposi, e possa condurre altrove. La sezione di sviluppo, incentrata prettamente sul primo tema, si fa invece sorda e indecisa, con un mormorare della sinistra perfettamente legato e con una pedalizzazione sapiente. Il secondo movimento ha un piglio decisamente più seduto del solito, concentrandosi più sui contrasti umorali, ritmici e sonori che su un impeto generale agitato, quasi fosse la trascrizione di un brano per ensemble di fiati e alternasse soli e tutti. Bellissimo il suono liquido della chiusa in maggiore.

Picco più alto dell'esecuzione, l'Arioso dolente, che si dispiega completamente afflitto, il suono è profondo ma come sospeso, dando l'impressione volersi perdere – o meglio, confondere – fra i ribattuti dell'accompagnamento, rifuggendo l'ammissione di un cruccio tanto grande agli occhi esterni.

Dopo la consueta pausa, Pletnev torna sul palco per una seconda parte ancora tutta mozartiana e beethoveniana. Si comincia con la celebre “Parigina”, alias la Sonata K.330 in Do maggiore, pagina eseguita da moltissimi grandi pianisti (uno su tutti Vladimir Horowitz). Il primo tempo scivola sulla tastiera leggero e frizzante, con una naturalezza d'articolazione sconvolgente. Come per la Sonata precedente, ogni singola nota, anche quelle che ornano in piccoli arpeggi o in rapidi arabeschi i temi fondanti sono perfettamente chiare, senza alcuna futile sottolineatura aggiuntiva: le dita sono libellule in piena sintonia con il pianoforte, prestidigitano ogni cosa senza la minima fatica. L'Andante ha una bella sonorità, generosa e calda nelle sezioni in Fa maggiore, ma la parte di vero effetto è quella in minore: il Fa ribattuto si fa sordo e sempre più ossessivo, incupendo il tutto e regalando uno choc inatteso, un colpo di malinconia che tenta di nascondersi ma senza il successo sperato. Il Rondò finale somiglia al primo tempo per chiarezza e brio, ma è di umore più giocoso, quasi uno Scherzo, e non manca di farsi poderoso negli episodi in cui la sinistra ha un disegno di ottave spezzate.

Conclude il programma quella pietra miliare del repertorio pianistico che è l'ultima Sonata di Beethoven, ovvero l'Op.111, in Do minore. Qui Pletnev si avvicina, se si può dire, alla perfezione dell'esecuzione: il fascino delle idee, la bellezza del suono e della distribuzione delle voci, la sincronia dei passaggi a mani pari del primo movimento (bellissimi certi “sussurri” nel registro grave del pianoforte) e della conduzione del discorso musicale colpiscono in pieno. Forse meno “personalizzata” della Sonata Op.110, ciò che lascia senza fiato è la famosa Arietta: lasciando perdere le inutili obiezioni di alcuni presenti, che sottovoce la etichettano subito “troppo lenta” (qualcuno possa impietosirsi e dare ristoro al loro bisogno di difetti), una morbidezza ed un clima di profonda elevazione mista ad abbandono permeano l'Auditorium, il silenzio attorno al pianoforte si fa quasi spettrale e il livello di introspezione cui assurge Pletnev inghiotte tutti, arrivando all'ultimo accordo lasciando nel cuore dei presenti una di germoglio di inquietudine, cresciuto invisibilmente nel corso di un'apparente beatitudine.

Infiniti applausi richiamano il pianista più volte sul palco, che, dopo una piccola titubanza come di chi non ha preparato null'altro – perché null'altro serve: cosa, ancora, dopo cotanta Musica? – sterza ancora una volta e regala una bellissima interpretazione della Sonata K.9 di Scarlatti. Questa volta è lui il più aderente al testo: l'Allegro indicato sulla parte non viene affatto tradito come dai più, ma trova piena collocazione sotto le sue dita, fra i tasti del suo amato strumento, nella famigerata chiarezza dei passaggi a mani pari e dei trilli che compaiono qui e là, quasi piccole luci tremolanti.

Accompagno con qualche fotografia e vi rimando a presto!
Andrew

Nordio, i solisti de laVerdi e Ghiazza alle prese con Mozart

Buongiorno!

Eccomi qui di nuovo, per un articolo fresco di pubblicazione per Le Salon Musical. Questa volta i protagonisti erano i solisti de LaVerdi, capeggiati dal violista Domenico Nordio e il clarinettista Fausto Ghiazza, alle prese con due delle pagine più importanti del repertorio cameristico, quartettistico e quintettistico, del grande Mozart.

Di seguito il testo completo dell'articolo:

Domenica 11 Novembre scorso, presso la sede di Musica Arte Cultura di Milano (MAC) Domenico Nordio, violinista residente de laVerdi, si è esibito con i solisti de laVerdi in un programma completamente mozartiano. Le pagine scelte per questo terzo concerto della stagione cameristica de La Verdi erano il Quartetto per archi K.575 in Re maggiore – primo fra i cosiddetti “Prussiani” – e il celebre, nonché meraviglioso, Quintetto per clarinetto e archi K.581 in La maggiore detto “Stadler”, in onore del virtuoso strumentista contemporaneo del compositore che contribuì a svelargli le grandi possibilità di scrittura, d'estensione e d’espressione del clarinetto.

Mozart compose ben 26 quartetti per archi nella sua non certo lunga vita; opere di perfetta fattura contenenti un po’ tutti gli aspetti dello stile e dell’immaginario musicale del musicista. Scritti negli anni 1789-1790, i Prussiani, eppure, sembrano evidenziare un contenuto dichiaratamente – e volutamente – più espressivo, più lirico di altri, con una particolare attenzione al ruolo violoncellistico. Mozart desiderava infatti soddisfare i gusti e le speranze di Federico Guglielmo II Re di Prussia, violoncellista dilettante e dedicatario dei quartetti (che sono tre: K.575, K.589 e K.590), e con non poca fatica portò a termine il compito – per poi pubblicarli con Artaria per una cifra irrisoria.

E proprio con tale slancio si apre il primo movimento (Allegretto) del Quartetto K.575: un appassionato primo tema, di stampo lirico, contraddistinto da rapide e marcate appoggiature, esposto dal primo violino, che rimbalza subito dopo al violoncello, per poi frammentarsi e farsi materiale d'elaborazione – sempre di stampo piuttosto cantabile – dello sviluppo. Il clima generale appare tutto sommato generoso e sereno, ma un orecchio più attento riscontra velate inquietudini, titubanze che Mozart cela sapientemente qui e là (com’è suo solito fare) nella scrittura, nelle armonie: la malinconia diviene allora un sorriso un po’ “posato”, nella speranza – vana, a quanto pare – che nessuno se ne accorga. L’Andante è una sorta di morbida Romanza che alterna dolcezze e chiariscuri; melodicamente ha uno stampo liederistico – possibile riminescenza di Das Veilchen K.476, per voce e pianoforte, dello stesso Mozart. La sintonia in questa pagina è stata veramente notevole, e ha tenuto il pubblico molto attento e partecipe. Il Minuetto si contraddistingue per gli accenti inusuali (pronunciati accuratamente) e la predilezione per il violoncello nella zona del Trio, predilezione che terrà – nonostante la pronuncia un po’ manchevole, unica piccola nota di demerito all’intero concerto – anche per il tema del Rondò conclusivo, nel quale il refrain subisce continue minute varianti ad ogni sua comparsa.

Per lo Stadler della seconda parte il quartetto di Domenico Nordio si avvale della partecipazione del clarinettista Fausto Ghiazza, ottimo e vivace strumentista (primo clarinetto dell'Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi) che si cala in simpatiche nonché scherzosamente mimiche botte e risposte con il primo, scambiando generosamente frasi e incisi, o contrapponendosi in episodi di contrasto.

Mozart scrisse questo Quintetto a Vienna mentre componeva i Quartetti Prussiani, nel 1789, in un periodo di grave difficoltà economica e, se non si può dire di poter percepire a tratti una dichiarata tristezza o afflizione, è innegabile un’atmosfera più contemplativa, a volte quasi abbandonata, che si mischia e alterna alle melodie più frizzanti.

Nel primo movimento questa dualità sembra alternarsi nell’organico fra il quartetto e il solista, che subentra all’improvviso con episodi – quasi dei motti o delle intromissioni – più ironici e sagaci. Il discorso musicale, comunque, non cede mai, ma anzi si variega continuamente, e sembra partorire continuamente idee nuove. Il Larghetto è probabilmente una delle pagine più belle mai scritte dal compositore salisburghese, e una di quelle in cui il clarinetto svela tutte le sue possibilità più fini e penetranti, a tratti addirittura commoventi. L’esecuzione di Ghiazza è stata notevole, ogni suono rivestiva un'importanza e aveva una sua singolare emissione, senza che ciò rendesse la musica carente di spontaneità o trasporto. Le varie frasi e semifrasi trovavano piena collocazione al di sopra del sostegno degli archi, qui perfettamente bilanciati. Dopo un Minuetto dai tratti un po' più popolari, dal Trio unicamente quartettistico, il Tema e con Variazioni finale è un vero successo: ancora una volta Nordio e Ghiazza giocano e collaborano perfettamente; e su un tappeto di secondo violino, viola e violoncello snodano una variante dopo l’altra senza il minimo cedimento – bellissimi gli arpeggi in staccato del clarinetto nella Variazione IV! – mettendo in risalto ogni inflessione e ogni giuoco timbrico, portando il Quintetto a una brillante conclusione.

Lascio qualche foto e un saluto a tutti!
A presto,
Andrew

“Grida, rap, folia” trittici colti e popolari da Francesco Libetta

Ciao a tutti, 

torno dopo qualche giorno di silenzio per condividere l'ultimo articolo, fresco di pubblicazione, che ho scritto per Le Salon Musical. Questa volta si tratta della recensione del concerto del pianista Francesco Libetta, che ha sorpreso il pubblico di SpazioTeatro89 con un programma interessante, inusuale e dedicato al repertorio ispirato da scene popolari.

Condivido qui il testo per intero:

"Parlare di Francesco Libetta riferendo soltanto alla sua bravura, al suo virtuosismo, all'eleganza del suo atteggiamento pianistico o sul palco sarebbe mera ripetizione di aspetti già sottolineati più volte, dei quali bene o male si è già a conoscenza da tempo. Il Libetta di cui oggi vale la pena parlare è colui che svela e propone repertori inusuali o semi-sconosciuti, autori considerati minori ma che possono ancora stupire; il Libetta che sceglie programmi da concerto pochi giorni prima della performance, che trova fili rossi molto sottili, che può passare con nonchalance da protagonista assoluto a condivisore del palco con altre formazioni.

Nel concerto di Domenica 4 Novembre scorsa, presso SpazioTeatro89 a Milano, questi sono gli aspetti che più hanno lasciato il segno e hanno sorpreso il pubblico presente. “Grida, rap, folia (ovvero il viandante virtuoso, dall'Arabia al Quai d'Orsay)”: un trittico che riduce la multiforme scaletta di questo recital – anch'esso composto da alcuni trittici – e che Libetta stesso spiega nelle sue interessanti disquisizioni. La musica descrive il mondo senza discriminazioni, soffermandosi sia su immagini più nobili sia su altre più semplici, popolari, e traendo ispirazione dalle più disparate situazioni. Torna sotto gli occhi la figura del viandante, ma diverso da quello evocato da Jeffrey Swann un paio di settimane prima: il viandante, questa volta, come l'uomo che vive nel volgo, al quale si mischia e nel quale si confonde, del quale memorizza scene, canti e volti portandoli con sé, annotati nei suoi album e nei suoi diari.

Per la partenza c'è Scott Joplin, e quel genere musicale che il nostro pianista definisce simil-ironicamente “musica suonata distrattamente per gente distratta”: brani come The Entertainer o Maple leaf rag non sono nati per le sale da concerto, per avere tutti gli occhi e le orecchie addosso, ma pagine di sottofondo ad eventi e situazioni altre. E, in questo, dunque, l'esecutore non è il protagonista della scena, ma anzi, una componente forse al limite dell'ignorabile. Ciononostante l'esecuzione è elegante, disimpegnata, trasporta negli anni in cui questa musica è stata scritta. Poi si fa un balzo più avanti nel tempo, con un rap vero e proprio, il Rap del Quai d'Orsay, pagina inaspettata del pianista e compositore Andrea Padova (presente in sala, e che sale sul palco qualche secondo per salutare e ringraziare Libetta per la scelta). Qui la musica sembra volgersi alla sillabazione serrata tipica di questo genere musicale, si priva di un vero spirito melodico per concentrare sempre più intensità nell'aspetto ritmico e in quello della massa sonora, che in alcuni frangenti si fa davvero fragorosa e mordace.

Da Padova si torna a Libetta, come esecutore di propri lavori: tre pezzi estratti da Prosthesis (La coppia di anziani, Danza cubana e Duo) e una Parafrasi immaginaria sulla Saracena di Wagner. Su quest'ultima vale la pena soffermarsi. Non esiste alcuna musica scritta da Wagner, ne esiste soltanto il libretto. Libetta, rimasto colpito dallo scenario dell'opera, ovvero Lucera, località a pochi passi da Foggia (e noi sappiamo che egli è originario della Puglia), traccia una visione ipotetica di temi ed elaborazioni dai tratti sinfonici, per poi adottare una breve citazione wagneriana per conclusione.

Ed ecco un altro trittico, quello famosissimo italiano di Franz Liszt, noto come Venezia e Napoli, celeberrime composizioni nelle quali ritroviamo quel Libetta cavalcatore di tastiere e dominatore indiscusso – e indiscutibile – di repertori virtuosistici. Gli arabeschi della Gondoliera si spandono gentilmente nella sala, bellissima è la coda di questa barcarola, con quel fa diesis reso così importante, così fondamentale. L'inquieta Canzone, sorretta da perpetui tremoli, che segue è sempre di un gondoliere, ed è estratta dall'Otello rossiniano, e sfocia senza soluzione di continuità nella Tarantella conclusiva, gran pezzo da concerto che Libetta esegue da sempre con grande energia ed eleganza, chiudendo con una coda davvero poderosa.

Tornando ad autori detti minori, il concerto segue con Pixis, pianista e compositore a suo tempo piuttosto noto (tant'è che darà il suo contributo nel Héxameron dello stesso Liszt, e al quale Chopin dedicherà la sua Fantasia su arie polacche Op.13). Ancora nel popolare, ma questa volta nel Lazio, con Scena popolare di Roma, un altro trittico che rievoca pifferai e saltarelli, avvolti nella dolcezza di una Canzone alla Madonna, motivo che sembra rendere compatta la composizione.

Dall'Italia finiamo in Oriente, con due brevi momenti di pianoforte a 4 mani: allo sgabello di Libetta se ne aggiunge uno per Giulio Galimberti, ed insieme eseguono un quieto e melanconico Canto arabo di Godowsky e Laideronnette, imperatrice delle pagode, uno dei brani che compongono Ma Mère l'Oye di Ravel.

Chiude il concerto la scelta forse più azzardata, ma anche forse più aderente all'idea del programma. Si torna in Italia, per ascoltare le Grida dei venditori di Napoli di Federico Ricci: dieci brevi pezzi per voci e pianoforte nei quali si alternano pescivendoli e fruttaroli, panettieri e macellai, trasportando il pubblico in un vero quadro napoletano popolare dell'800 (molto divertente la figura del venditore di carne di maiale, interpretata da un misterioso personaggio in costumi molto evocativi...).

Grandi applausi per un musicista così eclettico e per un programma così diversificato, efficamente bizzarro: Libetta torna sul palco e in uno slancio affettuoso regala una bella esecuzione della sua parafrasi sulla canzone La cura di Franco Battiato, brano che mette in luce sia le sue doti di grande pianista, che tratti estremamente sensibili della sua immaginazione.

Sperando di tornare a scrivere qui al più presto, lascio qualche fotografia scattata e mando un saluto!
Andrew

La mano infuocata di Passerini per il concerto d'anteprima delle Serate Musicali (Milano, Sala Verdi del Conservatorio, 24 Settembre)

Rieccomi qui dopo qualche giorno, per condividere un altro articolo scritto per Le Salon Musical!

Questa volta i protagonisti sono diversi, ma tutti in un solo concerto: l'Orchestra Antonio Vivaldi, il Coro del Teatro Municipale di Piacenza e i Cori di voci bianche della Civica Scuola di Musica di Sondrio e della Scuola Goitre di Colico. In programma il Boléro di Ravel e Carmina Burana di Carl Orff, sotto la bacchetta del M° Lorenzo Passerini.

Di seguito il testo completo del articolo:

"La mano infuocata di Passerini per il concerto d'anteprima delle Serate Musicali 
(Milano, Sala Verdi del Conservatorio, 24 Settembre)

Lunedì sera, 24 Settembre, presso la Sala Verdi del Conservatorio di Milano, ha avuto luogo il concerto-anteprima delle Serate Musicali di Milano, stagione di concerti che costelleranno i prossimi mesi fino a metà Giugno 2019.

Il programma dell'anteprima era molto interessante e massiccio: il famosissimo Boléro di Maurice Ravel e le altrettanto celebri cantiones profanae di Carmina Burana di Carl Orff.

Vorrei, anzitutto, sottolineare l'ottima preparazione dell'Orchestra Antonio Vivaldi e del Coro del Teatro Municipale di Piacenza; e, in particolare, dei due cori di voci bianche della Civica Scuola di Musica della provincia di Sondrio e della Scuola Goitre di Colico: è stato veramente emozionante constatare quale preparazione, quale professionalità avessero questi giovani ragazzi.

Vorrei fare, inoltre, un cenno all'energia trascinante e al gesto appassionato del direttore, il M° Lorenzo Passerini, il quale ha dato all'intero programma un'impronta raffinata ma straripante di vigore: certi fortissimo dell'intero organico riempivano la Sala e tenevano gli ascoltatori con gli occhi letteralmente sbarrati.

Il Boléro si è aperto cautamente, aprendosi lentamente come un fiore notturno. Passerini ha ben lasciato desiderare il culmine conclusivo, ed ha reso percepibile ogni ispessimento della scrittura orchestrale. Ricordiamo che quest'opera del compositore basco, scritta istigato dalla celebre ballerina russa Ida Rubinstein e da lui espressamente destinata al balletto, è nata un po' svogliatamente, appunto con l'idea di non proporla come musica fine a se stessa, credendola incapace di coinvolgere il pubblico senza i danzatori. Come si sbagliava! Tutti, oggi, possiamo renderci conto di quale eco essa abbia avuto e di quanto essa si associ quasi indissolubilmente al nome del compositore stesso.

Apparentemente quasi un mini-compendio di alta orchestrazione, Ravel sceglie un solo ed unico motivo, diviso in due parti – una dal carattere più dolce, l'altra più calda e sensuale – che, come venendo da lontano e con pochi strumenti, via via si avvicina fino a travolgere e divorare chi la ascolta. Come dicevo, in questo Passerini ha reso appieno la sensazione, giungendo alla fine con una vera e propria esplosione di colori, dimostrando il raffinatissimo gusto e genio orchestrale di Ravel.

Dopo una breve pausa, ecco cominciare la celeberrima e quasi brutale “O fortuna”, prima delle canzoni profane dei Carmina Burana di Orff. Nonostante la lunghezza di quest'opera imponente, il pubblico non cede e mantiene l'attenzione, si lascia assorbire dall'inquietudine di Fortuna Imperatrix Mundi, dalle visioni iraconde e d'osterie di In taberna e dalle dolci, a volte struggenti, immagini di Cour d'amours. Qualche piccolo cedimento del coro femminile non inficia la piena riuscita dell'esecuzione, mentre quello maschile non manca un colpo, interpretando magistralmente il sillabato serrato di In taberna quando sumus. I tre solisti declamano impeccabilmente: Anna Delfino (soprano) stupisce con i sovracuti di “Dulcissime! Ah! / Totam tibi subdo me!”, il controtenore Antonio Giovannini con un'ottima presenza scenica e la massima cura nell'articolazione verbale; Enrico Maria Marabelli ci regala una bella voce piena di baritono, una splendida “Dies, nox et omnia”, ed un breve sketch giocoso con il direttore d'orchestra.

Ecco ritornare sulla scena l'iconica “O fortuna”, che con l'esecuzione iniziale pare erigere due enormi colonne entro le quali si svolge l'intero possente racconto musicale di Orff. Il fragore orchestrale-corale raggiunge il vertice ed ecco che la musica si chiude, imperativamente.

La forte emozione che dilaga nel pubblico non lascia nemmeno un secondo di silenzio, e straripa in lunghissimi applausi che richiamano più volte sul palco il direttore d'orchestra, i tre solisti ed i maestri di coro.

Un'anteprima di stagione che è un vero trionfo."

A prestissimo!

Andrew

"La lucida spontaneità di Irene Veneziano" (Missaglia, 22 Settembre)

Ciao a tutti!

Il mio più recente articolo per Le Salon Musical (che potete vedere sul sito QUI) riguarda una pianista che conosco da ormai un po' tempo e che apprezzo molto: Irene Veneziano.

Ho presenziato a un suo recente concerto al Monastero della Misericordia di Missaglia, nel quale ha suonato musiche di Chopin e Liszt.

Ripropongo il testo dell'articolo:

"La lucida spontaneità di Irene Veneziano

E' con non poco piacere che questa volta parlo di Irene Veneziano. Conosco quest'ottima pianista ormai da qualche anno – per essere precisi, dalla sua partecipazione alla Chopin Competition del 2010, quando si classificò tra i semifinalisti. In questi 8 anni circa ho avuto occasione di ascoltarla, seguirla, osservarla da tanti punti di vista, e in vesti differenti fra loro. Ho visto il suo stesso pianismo cambiare, consolidarsi e raffinarsi. Sono stato suo allievo in diverse masterclass, ed ho potuto sperimentare il suo approccio all'insegnamento, il suo desiderio di comunicare, mettendo a disposizione le sue conoscenze a tanti pianisti come me.

Il suo stesso amato Chopin ha cambiato un po' il volto, nel tempo. E questo è interessante, quasi divertente, se ci faccio caso. Non credo di aver mai udito esecuzioni “prestampate” dalle mani di Irene, interpretazioni che non subiscano – felicemente, direi! – l'influsso del tempo che passa e della maturità musicale che cresce. Questo mi è stato possibile notarlo, negli anni, ascoltandola eseguire più volte brani che porta in repertorio dacché la conosco.

Il concerto di Sabato 22 Settembre, presso quella bellissima cornice dal fascino quasi decadente che è il Monastero della Misericordia di Missaglia, più di altro ha riacceso questa consapevolezza: il programma bipartito fra Chopin e Liszt, ripercorrendo alcune fra le pagine più note dei compositori, è stata per me una chance di riascoltare Irene in un recital solistico, cosa che non mi accadeva da un po' di tempo.

Il primo brano, il celeberrimo Notturno Op.9 n.2 in Mi bemolle maggiore, ha risuonato delicatamente fra le alte arcate del Monastero. L'interpretazione era morbida, scorrevole ma molto cantabile, e non ha mancato di sottolineare eloquentemente i vari arabeschi e le minuscole varianti della melodia principale, per poi sperdersi in un quel brusìo di cristallo che è la coda. A seguire, altro brano tanto amato, la Ballata Op.23 in Sol minore. Da qui ho cominciato a percepire quella maturazione musicale di cui ho detto poco sopra. E' interessante notare come Irene abbia più volte eseguito certi brani senza mai “stancarli”, trovandoci sempre un pretesto per ricercare sfaccettature nuove, che fossero piccoli cambi di pedale, esaltazioni di polifonie interne o raddolcimenti di sonorità in precedenza sentite più epiche, come il bellissimo secondo tema, nella riproposizione centrale in accordi, in La maggiore.

Tanto tragica e perentoria si conclude la Ballata, tanto “sinistramente” si apre lo Scherzo Op.20 in Si minore, brano che non avevo mai ascoltato eseguire da lei (così come il precedente Notturno). Dopo i due accordi in fortissimo che suonano come caustiche annunciazioni, si apre lo scenario agitato e irrequieto dello Scherzo, fatto di rapidi slanci verso l'acuto ed indecisioni che portano la linea discorsiva ad infrangersi su accenti che ne invertono la rotta. Improvvise soste su ottave basse e cupi frammenti melodici continuamente – quasi ossessivamente – riproposti, il secondo tema che sembra nascere da un apparente rasserenato Re maggiore, ma che poi ripiomba nel primo tema, sempre più in fibrillazione, dopo una cadenza dagli afflati taglienti. Dopo la riproposta dell'intero episodio, ecco il cambio di scenario: una tenerissima melodia in Si maggiore, a quanto pare l'elaborazione di un dolce e nostalgico canto di Natale polacco. Sembra quasi un dondolo, una culla, questo morbido saltellare fra un'ottava e l'altra: la musica si crogiuola in se stessa, trova un po' di calore e fa sbocciare un tema dal tracciato più lineare e declamato, richiama il canto di natale... E' bene ricordare che Chopin stesso ci ha lasciato testimonianze sulla genesi di quest'opera nelle sue lettere. In una di esse, scritta a 20 anni nel Natale del 1830, egli racconta: «Dal momento che era la Vigilia di Natale [...] tutto solo, a passo lento, verso mezzanotte me ne sono andato alla Cattedrale di Santo Stefano. [...] Il silenzio era assoluto; talvolta solo il passo del sagrestano che accendeva le candele in fondo al tempio lo interrompeva. Dietro di me una tomba, sotto di me una tomba... mancava solo un sepolcro sopra di me. Dentro mi scaturì allora una musica tetra... e sentivo più che mai il mio assoluto abbandono». “Tetro”: quale termine migliore di questo per connotare lo Scherzo Op.20? Quale modo migliore per portare alla vista quel lato oscuro, tormentato del compositore, che asseriva di “fare il composto” nei salotti per poi “scagliare fulmini sul pianoforte” una volta rientrato a casa?

Se il primo dei quattro scherzi si presenta così inquietante e spettrale, non è da meno l'interrogativo inizio del secondo, celebre Scherzo Op.31, che chiude la prima parte del programma. Le sommesse ma mordenti terzine si alternano a incisi più appassionati, in registri opposti del pianoforte. Ho sentito tante volte eseguire questo pezzo da Irene, e anche qui trovo qualcosa di diverso, di ricercato ma anche di più libero. In particolare la sezione centrale, negli episodi più sonori, c'è una maggiore impronta poetica nonostante il ritmo sembri dire diversamente.

Dopo una breve pausa, Irene torna alla tastiera, aprendo la seconda parte con Sposalizio, poeticissimo brano lisztiano tratto dagli Années de Pelerinage. Il tocco morbido ed il legato non cedono di fronte alla scelta di un andamento decisamente più spedito di come lo abbia sentito in esecuzioni di altri pianisti. Ciononostante, è bello; specialmente la prima parte, delicatissima e dal suono quasi liquido, con una pedalizzazione tutt'altro che scontata.

Segue una delle parafrasi a mio avviso più riuscite fra tutte quelle scritte da Liszt, ovvero quella sul quartetto “Bella figlia dell'amore”, dall'opera Rigoletto di Giuseppe Verdi. I virtuosismi qui contenuti sono risolti in modo brillante, le ottave ribattute in modo rapido non sono affatto nervose, gli arabeschi che ornano il tema principale creano ondate che vanno e vengono sulla tastiera e scintillano discretamente come piccole perle toccate dalla luce delle vetrate.

Se si pensa che questo genere di composizioni, all'epoca, nascevano praticamente in pubblico, dalle richieste che quest'ultimo muoveva ai pianisti, si resta stupefatti delle abilità improvvisative – quasi da prestigiatore – di Liszt. E tutto ciò restando comunque molto musicale e ispirato: non c'è alcuna forzatura nei passaggi di bravura, non c'è traccia esibizionista.

Chiude il programma la focosa e brillante Rapsodia Spagnola. Irene non manca un colpo nemmeno qui, e conduce verso la meta in modo impeccabile. Bellissimi gli effetti della Jota Aragonesa, fra impeto di danza e rievocazioni nostalgiche, con mille e più varianti ritmiche e timbriche, prima di esplodere nelle energiche scariche di ottave alternate e in una coda pomposa che rievoca il primo, famoso, tema del brano, Folies d'Espagne."

A presto!

Andrew