Parma: Pletnev o l'elogio della quiete

Ciao a tutti!

Dopo qualche mese di impegni, torno per condividere il mio ultimo articolo scritto per Le Salon Musical. Si tratta della recensione - a tratti un po' personale forse - del concerto che il pianista russo Mikhail Pletnev ha tenuto presso il Teatro Regio di Parma, lo scorso 18 Marzo.

In programma c'erano i 24 Preludi Op.11 di Scriabin e il 24 Preludi Op.28 di Chopin.

Purtroppo il teatro vieta ogni forma di fotografia, pertanto non è stato per me possibile fare qualche scatto.

L'articolo si può leggere sul sito de Le Salon Musical, a questo link, oppure qui sotto, per esteso:

"Un Pletnev a tratti inaspettato, quello che si è potuto ascoltare lunedì scorso, 18 Febbraio, al Teatro Regio di Parma. In programma, i 24 Preludi Op.11 di Scriabin e i 24 Preludi Op.28 di Chopin. La scelta di anteporre il compositore russo, successivo al maestro polacco in termini cronologici, mostra una evoluzione “al contrario”, che presenta prima il risultato e poi il punto di partenza – o quanto meno di ispirazione.

Il pianista si presenta sul palco con la sua consueta calma, quasi sacerdotale, ma attacca alla tastiera senza quasi sedersi. Il primo preludio di Scriabin si apre quieto, non certo Vivace come da spartito, ma ampio, che respira. Pletnev si prende il tempo si lasciar viaggiare il suono – un suo tratto distintivo, si potrebbe dire – e che esso si esprima tanto quanto i temi o gli intrecci polifonici della scrittura. Ecco che i segni del tenuto, sparsi qui e là sulla parte, divengono canto immaginario, tema nascosto – proprio come in Chopin (si pensi ad esempio allo studio in Sol bemolle dell’Op.25). Anche il fortissimo finale non è un vero e proprio fortissimo; è piuttosto una generosità di risonanza, col pedale sempre dosato con attenzione, di quell’ottava di do bassa, che si sparge nel teatro come un’onda senza spigoli.

Questa è l’impronta che non solo i Preludi di Scriabin avranno durante la serata, ma anche quelli di Chopin. Pletnev sembra riscoprire qualcosa di valore che risiede nella calma. Ma non tanto quella dei tempi seduti o dei caratteri esangui, quanto nelle grandi tensioni ma sorde, sommerse; nell’ascolto profondo e nella meditazione lucida sugli struggimenti, sui dolori e le agitazioni che animano e generano alcune di queste pagine.

Da questo punto di vista, la prima parte del concerto è stata resa con una chiarezza e una permanenza di grande rilievo. Quasi ogni preludio era connesso al precedente grazie al sapiente uso dei pedali, o di alcune risonanze. La visione è nitida, giunge senza interferenze. Eppure sembra ci sia una sorta di abbandono, dietro. L’abbandono di un punto di vista, ora inattuale, che attribuiva a queste brevi pagine qualità esibizionistiche aldilà delle quali Scriabin sembrerebbe adombrare l’anima, in favore di un altro che ne raccoglie l’intimo animo di confessioni, a tratti quasi di estatiche improvvisazioni, che mettono a nudo il compositore, dando maggiore dignità alla sua essenza di essere umano oltre che di musicista.

Pensiamo a preludi come il n.4, in Mi minore, dove alla linea cromatica narrante della sinistra si alterna un controcanto della destra, resi da un Pletnev che scava nella sua esperienza di direttore d’orchestra, attribuendo timbri diversi, riconoscibili e distinguibili. Oppure ad altri come il n.6, il n.8 o il n.11, dove l’agitato diviene qualità interiore invece che di metronomo – il n.8 in particolare, in cui l’agitazione si trasforma in esitazione, dubbio. Questa rinnovata visione trasforma anche il celebre n.14, che rinuncia indubbiamente un vero e proprio Presto per esaltare il “canto” della sinistra, i piano, i mezzoforte, o gli sforzati della destra; abbandonando la violenza di altre interpretazioni, specie nella chiusura. Il n.16 stupisce per la delicatezza delle parti non tematiche – essenzialmente sussurrate – e il tema che richiama immediatamente la celebre Marcia Funebre chopiniana. Il n.18 si allontana dalle esecuzioni degli anni ’90, alleggerendo moltissimo le ottave della sinistra e dando alla destra maggiore rilievo. Si arriva, così, senza quasi rendersi conto, al n.24, che chiude il ciclo con un Presto molto elastico, scorrevole senza rompere le legature, e con degli accenti che, ancora una volta, trattengono e fanno risaltare chiusure di frammenti, cambi di armonia. Solo in coda il tempo si dilata, e torna a un’immagine sonora vicina a quella del n.1, dove i cicli del suono hanno valore primario e le risonanze viaggiano rotonde.

Dopo una breve pausa il pianista russo torna sul palco, e con la stessa subitaneità attacca il primo preludio di Chopin – questo è sì agitato, ma delicato, esaltando la linea “del pollice” della mano destra – ma è il secondo a stupire: l’andamento non è propriamente Lento, anzi è quasi agitato (forse il tempo tagliato ha dato adito ad una interpretazione meno seduta del brano); e il mormorio lamentoso della sinistra, dall’uniformità di tocco impressionante, è invadente, è elemento che sembra voler disturbare l’eloquenza del canto della destra. Il preludio n.3 è giustamente Vivace (ma non velocissimo come in certe esecuzioni), e il moto perpetuo della sinistra ha quasi il timbro “sillabato” di un clarinetto che quello di un violoncello.

Un elemento curioso di questa esecuzione chopiniana di Pletnev, mantenendo l’approccio “umanizzante” e introspettivo già citato per Scriabin, è stato quello di moderare le velocità rapide e di sostenere i Largo o i Lento assai, facendo in modo che il suono dei cantabili rimanesse percepibile. Questo è accaduto, ad esempio, nei preludi dal n.4 al n.7 (ma anche per il n.9). Con il n.8 Pletnev si riavvicina al n.1 per certi versi, esaltando quasi solo “i pollici” e sussurrando tutte le altre note della destra.

Passando per il n.12 in Sol diesis minore, caratterizzato da una gamma di varianti del forte molto elastica e mai violenta, e il n.13 di cui è doveroso citare la sezione centrale, Più lento, per l’incredibile maestria orchestrale – in particolare negli accompagnamenti della mano sinistra – si arriva a preludi come il n.14 o il 16. Pletnev qui è sembrato avere una sorta di momento di disconnessione, di separazione dallo stato estatico in cui si trovava immerso, e avere qualche cedimento, qualche smarrimento, e così è stato, bene o male, fino alla conclusione del ciclo. Il n.14 è molto più lento che in passato, e non sembra veramente a fuoco; dopo il celebre preludio in Re bemolle, nel n.16 – da sempre eseguito ad una velocità più seduta della media, ma con una chiarezza e una asciuttezza davvero rare – torna quel senso di smarrimento, come se sfuggisse un po’ dalle dita, e la chiarezza di quel flusso ininterrotto di sedicesimi va un po’ perdendosi.

La stessa cosa si è avvertita, in parte, nel n.17, scisso tra momenti di meraviglia sonora e altri di dispersione. Il n.18 non era affatto Molto allegro, ma più un recitativo, preso con tutta calma e con una gamma di suono che arriva forse al forte, ma mai al fortissimo. Coi preludi nn.19, 20 e 21 Pletnev sembra gradualmente riprendere confidenza con le intenzioni iniziali, ma sono il n.22 e il n.23 ad essere i più messi a fuoco – doveroso fare cenno alla chiarezza cristallina di quest’ultimo, che non poco lo avvicina a un preludio di Bach. Chiude il n.24, che risente nuovamente di quelle interferenze. La velocità più calma e l’ampiezza del canto non sono motivo di disturbo, quanto un poco senso di unità, e un senso di “stanchezza” nell’ultima pagina, tanto da giungere agli ultimi, perentori Re quasi accasciato sul pianoforte, dando le spalle al pubblico.

Se, in parte, ciò abbia forse costituito un calo di tensione e di coinvolgimento per chi ascolta, dall’altra parte ha restituito un enorme senso di umanità, anche di fragilità. Tante, troppe volte ascoltiamo questi meravigliosi cicli eseguiti con un fondo di dimostrazione. Come se l’interprete fosse chiamato a stupire, a spettacolarizzare una musica che, al contrario, è fatta di brevi momenti colmi di sincerità, di impeto ma anche di fragilità. Questo non vuole essere un’attenuante, perché in questo concerto alcuni cedimenti ci sono stati; piuttosto, semmai, vuole ricordare che anche chi si trova sui palchi più importanti del mondo resta sempre un essere umano. Un essere umano che, per quanto si possa proporre la quiete e la magia (e il più delle volte riuscirci dandoci un’impressione disarmante di semplicità), può avere squarci di fallibilità. Per qualcuno, anche ciò può essere materia per osservare, per ascoltare musica attraverso un essere umano.

Tali squarci, evidentemente, non hanno spento l’entusiasmo del pubblico, che ha richiamato Pletnev per tre volte sul palco ad ognuna delle due parti del concerto con enormi applausi ed elogi. I bis sono stati due: Arabesque, di Schumann, e lo Studio Op.72 n.6 di Moszkowski, studio di cui tutti, credo, conosciamo il livello dell’esecuzione."

A breve posterò anche qualche fotografia e link di un recente concerto che ha visto me e la mia collega e amica Federica Castro alle prese con un programma dedicato alla figura della donna nella musica.

A presto!
Andrea

Duo Cordé: dal Museo Teatrale alla Scala per "Dischi e Tasti" al Primo premio assoluto al "Concorso Villa Oliva"

Ciao a tutti!

Questa estate si sta rivelando ricca di momenti di grande valore.

Il lavoro che da un anno e mezzo porto avanti con il mio amico e collega Giuliano Marco Mattioli sta portando dei frutti meravigliosi, che non fanno altro che caricare e motivare ancora di più i nostri propositi.

Recentemente abbiamo avuto il piacere di tornare al Castello Visconteo di Grazzano Visconti per un récital comprendente gran parte delle composizioni che registreremo nei prossimi mesi; pochi giorni dopo siamo stati ospiti della rassegna "Dischi e Tasti", ciclo di presentazioni-concerto organizzate da Luca Ciammarughi che si svolgono presso il Museo Teatrale alla Scala di Milano, dove abbiamo avuto lo spazio necessario a parlare di noi, del nostro lavoro come Duo Cordé, e di suonare, tra gli altri, anche una nostra trascrizione di Sposalizio, di Franz Liszt.

A questo link è possibile ascoltare lo streaming del pomeriggio al Museo Teatrale alla Scala.

Qualche giorno dopo abbiamo partecipato al "Concorso Villa Oliva", di Cassago Magnago (Varese). E' stata un'altra grandissima soddisfazione ottenere il Primo premio assoluto per la categoria di musica da camera. La giuria era presieduta dal grande pianista Daniel Rivera, il quale ha manifestato un grande entusiasmo noi nostri confronti, per il nostro modo di vivere e collaborare nella musica, e per le nostre esecuzioni.

Proprio ieri si è svolto il concerto di chiusura del concorso, che abbiamo chiuso proprio noi con l'esecuzione del Tema y variaciones Op.100 di Joaquin Turina.

Ho vari progetti per questo prossimo autunno, ai quali ho già cominciato a lavorare... vi racconterò!

Per ora... a prestissimo, e buona estate! 

Andrea

La “poesia della gelosia”: Elisso Virsalazde

Ciao!

Rieccomi qui dopo qualche giorno. Ci sono state diverse cose in questo periodo che mi hanno assorbito completamente. Cose belle! Come la seconda e la terza serata del mio caro "Inserto Musicale", e il concerto della grande pianista Elisso Virsalazde, a Milano.

Per l'occasione ho steso una recensione per Le Salon Musical, che potete leggere sul sito della rivista, o sulla mia pagina Facebook personale, oppure qui sotto per esteso:

"La “poesia della gelosia”: Elisso Virsalazde

Un programma dalle molteplici letture quello proposto da Elisso Virsalazde nel suo recital, lo scorso lunedì, per Serate Musicali a Milano. La pianista incentra il tutto su tre soli autori: Beethoven (che inizia, “spezza” e chiude il concerto), Schumann e Haydn.

Un elogio alla forma breve, contornata da forme più estese? Sì. Un più o meno dichiarato richiamo alla forma delle variazioni su tema? Sì. Ma anche la curiosa scelta di incentrare le due parti del concerto su due “tonalità” cardine: Sol la prima, e Fa la seconda.

Dopo un inizio disinvolto e immediato – impressionante come Elisso non faccia quasi a tempo a sedersi sulla panchetta che subito attacca alla tastiera, con una sicurezza e una centratura di suono invidiabili – con la Sonata Op.49 n.1 in Sol minore di Beethoven, stupenda per musicalità fluida e chiarezza di tocco; il suo atteggiamento sembra farsi opposto nella successiva Sonata “alla tedesca”, Op.79, in Sol maggiore: la leggerezza di spirito (da non confondersi con superficialità di disposizione) viene spodestata da un approccio molto più serio, se non serioso – il che fa quasi strano visto lo spirito popolareggiante della sonata. Tutto è molto calibrato, ogni gesto non lascia spazio al caso, eppure appanna un po’ quella “libertà di essere” che si era vista immediatamente nell’Op.49 n.1. La conseguenza è – non che determini qualche pedanteria, o perdita di interesse – una lieve carenza di respiro, forse una scelta, ma in particolare nel secondo tempo, sorta di abbandonata e scanzonata Barcarolle, di non grande restituzione. Completamente opposto il finale, frizzante e multi-colorito, un Vivace pieno di entusiasmo che lascia del tutto convinti.

Seguono le celebri Kinderszenen Op.15 di Schumann, possibilmente il momento più alto della serata. Forse per la brevità dei singoli pezzi, forse per il loro carattere schietto, ma Elisso li elenca uno dopo l’altro quasi senza soluzione di continuità, ognuno ben centrato, in una visione molto chiara. Curiosa la scelta di dare al n.5, Glückes genug (Abbastanza felice), un’aura di felicità poetica, più che reale – tenendo conto del fatto che il precedente, Bittendes Kind ovvero “Fanciullo che prega”, termina in sospensione sulla settima di dominante di quel che segue – facendo della soddisfazione delle implorazioni del fanciullo un ritratto più delicato che espressamente gioioso. Lo stesso approccio un po’ controllato in Traumerei, bellissimo nel suono e nelle idee musicali, ma non “semplici e che si spiegano da sé” come disse a Clara Wieck lo stesso Schumann: il tuo tratto è curato, quasi come venato dall’intenzione di guidare chi ascolta verso la propria – misteriosa – visione. Molto belli gli ultimi due, Kind im Einschlummern (Bimbo che si addormenta) con la sua cantilena evidenziata nella mano sinistra, e Der Dichter spricht (Il Poeta parla), del quale il lato di meditazione metafisica e di “epilogo interiore” sono assolutamente centrati.

Chiude la prima parte il vivace Rondò a capriccio Op.129, alias “La collera per un soldo perduto” e anch’esso in Sol maggiore, vivace nel suo andamento ma non tanto nello spirito: l’abbondanza di controllo e il bisogno di chiarezza della pianista frenano un po’ il lato giocoso da morceau d’esprit, soprattutto nelle riprese variate del tema “à l’hongroise”, che appaiono meno imprevedibili e curiose.

La seconda parte si apre con le Variazioni in Fa minore di Haydn, spostando l’asse tonale del concerto un tono sotto. La Virsalazde qui non lascia spazio a sentimentalismi o a pieghe di troppo: va dritta alla meta, pur non dimenticando nulla. Tutto è molto chiaro, addirittura delineato, cristallino; forse un tentativo di richiamare un’esecuzione su altro strumento assai meno recente dei pianoforti odierni. Anche nella conclusione non cede che un minimo, quasi impercettibile, indebolimento di tempo, concludendo come se la musica uscisse dal pianoforte e se ne andasse via altrove, senza preavvisi.

Segue l’Andante “Favori” in Fa maggiore WoO57 di Beethoven (quello che inizialmente doveva occupare il posto del secondo movimento della celebre Waldstein), e qui l’aura, diciamo, austera della pianista – che, però, non manca di mostrare una vena di timidezza ogni volta che si alza dallo sgabello per gli applausi, portando un dito alle labbra – trova un posto molto confacente: il suono è bellissimo, il fraseggio torna un po’ alla naturalezza della prima sonata beethoveniana in programma.

Quindi segue Arabesque Op.18 di Schumann (in Do maggiore, dominante di Fa), che sfila via leggera come un velo nonostante le sezioni centrali più pastose, per arrivare alla Sonata Op.57, detta sovente “Appassionata”, di Beethoven. Questo il secondo picco del concerto, con un primo tempo che non lascia nulla al caso eppure trasmette comunque naturalezza; un Andante con moto (anche qui una forma di tema e variazioni) molto bello nonostante il poco respiro generale, e una chiusura con l’Allegro ma non troppo e il Presto, focosi senza mai cedere a frenesie eccessive, con quella chiarezza di dizione e di direzione che ha permeato tutto il concerto.

La distensione palpabile del bis, con la terza delle Deutsche Tänze D.820 di Schubert, chiude il concerto."

Vi lascio un paio di foto dal concerto, dopo il quale ho avuto occasione di conoscere Elisso, che si è dimostrata veramente gentile e cordiale!

A presto!

Andrea

Alberto Nones e il concetto di Fantasia chopiniano

Articolo scritto per "Le Salon Musical", leggibile online al seguente link.

Di seguito il testo integrale:

"Il recente disco del pianista Alberto Nones porta a riflettere nuovamente sul concetto di “Fantasia” in Chopin. E lo fa estraendo dal catalogo del compositore polacco quelle opere che iconicamente portano questo termine nel loro titolo: Fantasie-Impromptu Op.66, Fantasia Op.49 e Polonaise-Fantasie Op.61.

Per quanto Chopin rientri, quanto meno biograficamente, nell’epoca romantica – pur non essendo, effettivamente, un “modello romantico” per eccellenza, nonostante gli sguardi comuni e le parole più spesso utilizzate a suo riguardo lo inseriscano facilmente in una cornice tale – la questione della forma musicale non ha mai costituito un semplice caso, nella sua vita (basti riflettere sulle Ballate pianistiche, forme musicali che portano la sua firma sul “brevetto”). Anzi, Chopin sembra avesse una certa attenzione per quanto riguarda i nomi da attribuire alle sue opere – anche nella sua corrispondenza spesso accenna a composizioni che “non sa ancora come chiamare” – e questo ci fa supporre di buon grado che nemmeno negli Impromptus ci sarebbe quel lato puramente improvvisativo lasciato cristallizzare senza limature altre.

Il termine “fantasia” sembrerebbe posarsi, quindi, su di quelle composizioni che, diciamo per esclusione, non aderivano pienamente a una forma precisa. Eccezion va fatta per l’Op.66, Fantasie-Impromptu, per cui l’aggiunta di Fantasie venne dalla penna di Julien Fontana, editore di fiducia di Chopin: nel booklet del cd, il cui contenuto è scritto dallo stesso Nones, si accenna infatti a una sorta di “mossa di marketing” di Fontana, che riponeva, forse, in quel titolo la possibilità di destare fascino e curiosità negli uditori.

Ricordiamo che, per quanto riguarda gli Impromptus, l’Op.66 risulta il primo ad essere stato scritto (nel 1835) – a dirla tutta, composé pour la Baronne d’Este, addirittura, e quindi non “soltanto” dedicatole – e che la pubblicazione di quest’opera fu postuma (dunque l’autore non avrebbe, in ogni caso, potuto opporsi alla modifica apposta al titolo dall’editore).

Per quanto riguarda la Fantasia Op.49 torna subito alla mente Belotti, che, nel suo libro su Chopin, la definisce curiosamente “la quinta ballata”, sostenendo che la ragione plausibile per cui Chopin non le diede quel titolo è riposta nel fatto che il brano è in tempo binario, mentre per le ballate è ternario. Plausibile o meno che sembri a noi, certo è che l’Op.49 e la Polonaise-Fantasie Op.61 hanno in comune l’ampiezza del respiro – oltre che lo spessore dell’elaborazione tematica – di un “poema” pianistico (in maniera affine, per certi versi, alla Ballata Op.52) che, però, non si colloca in nessuna cornice preesistente. Nell’Op.61 è invece il ritmo di Polonaise, che echeggia qui e là, a costringere il termine Fantasie a dividere con lei 50 e 50 il titolo; dunque si può parlare di una “Fantasie à la Polonaise”, soprattutto se portiamo alla mente l’apertura del brano, con quelle lunghe meravigliose sospensioni fatte di risonanze, nelle quali la Polonaise resta “trasfigurata”, lasciata desiderare, e solamente con il primo tema ci convinciamo che si tratti di una danza.

Alberto Nones, pianista

Tornando al cd di Nones, è curioso notare come l’aspetto fantastico di queste tre composizioni – anche se tutto l’arco delle opere di Chopin è permeato di aspetti “fantastici”, in fondo – venga vissuto e condotto con sobrietà, con percepibile chiarezza di conduzione del discorso musicale; forse con poco “lasciarsi andare” – e quindi una minor sensazione dell’auto-generarsi della forma – ma con notevole cura del suono, del fraseggio, e con minuzioso rispetto della parte. Questo può dirci molto sul significato essenziale che il pianista attribuisca alla parola “fantasia”, svestita da prevedibili concessioni ai manierismi più disparati, e unicamente associata a quel che essa valesse, ipoteticamente ma plausibilmente, per il compositore."

A presto!

Andrew

Il Bach a 432 di Matilda Colliard

Ciao a tutti!

Rieccomi presto qui, come anticipato. Le Salon Musical ha recentemente pubblicato l'intervista che ho avuto il piacere di fare a Matilda Colliard, in occasione del suo nuovo disco delle 6 Suites per violoncello solo di Bach, edito da Da Vinci Classics.

Trovate l'articolo a questo link. Oppure qui di seguito:

Il Bach a 432 di Matilda Colliard

“La mia vita è costellata di scelte prese ascoltando perlopiù l’istinto. Ho una voce interiore che spesso e volentieri mi parla con forza, e sinceramente mi fido di lei. Un caro amico, che mi conosce da quando ero ancora studente in conservatorio, mi ha suggerito di cimentarmi con l’impresa della registrazione delle Suites di Bach. Sul momento mi sembrava una follia. Qualche giorno dopo quella voce interiore si è fatta sentire forte e chiara, e mi ha detto: fallo!”

Così mi risponde Matilda Colliard quando le chiedo qualche curiosità su come sia nato il suo recente disco, inciso con Da Vinci Classics.

Le 6 Suites per violoncello solo, i primi sei dei dodici “astri” del firmamento violoncellistico bachiano ai quali riferiva anche Mario Brunello (unendo alle Suites anche le 3 Partite e le 3 Sonate), sono entrati a fare parte della vita di Matilda Colliard molto presto:

"Bach mi accompagna da sempre. Uno dei primi brani importanti che ho affrontato quando ero bambina fu proprio il Preludio della Prima Suite, che durante i concerti eseguivo anche insieme ai miei compagni di classe di violoncello del corso Suzuki. Ricordo che quando studiavo la sua musica spesso avevo la sensazione di vederlo seduto sulla poltrona di fronte a me, e ascoltandomi mi diceva: “bene così!”. Quando non lo “vedevo”, sapevo allora di aver bisogno di studiare ancora meglio affinché si “materializzasse” nuovamente. Durante gli anni del conservatorio ho avuto la fortuna di studiare tutte e 6 le Suites grazie al mio maestro A. Drufuca, che ci teneva particolarmente.”

La vera sfida (occasione?) per Matilda l’avrebbe però attesa solo verso la fine del 2019: durante una presentazione dell’integrale beethoveniano per violoncello e pianoforte, allora fresco di registrazione (in duo con il pianista Stefano Ligoratti), quella voce amica la istigò ad affrontare il celebre repertorio bachiano. Se di primo acchito sembrò un’affettuosa provocazione, da lì a poco si rivelò un’importante occasione – Matilda è infatti la prima donna italiana ad aver inciso l’integrale delle Suites.

Dopo il nulla osta ricevuto dalla casa discografica, che concordò per la registrazione su strumenti moderni anziché d’epoca, seguì un profondo momento meditazione, ricerca e analisi dei manoscritti disponibili (principalmente quelli di Anna Magdalena Bach, di Kellner, e le edizioni anonime del ‘700).

Correlatamente, il contesto pandemico a causa del Coronavirus, e il lockdown che ne seguì subito dopo, incisero molto sia sullo studio/preparazione che, di riflesso, sulle scelte interpretative. Inaspettatamente, questo status così destabilizzante ebbe per Matilda un risvolto profondo:

“Dall’oggi al domani mi sono ritrovata, come tutti, a fare i conti con la quarantena. Temevo che la solitudine e quella sorta di “assenza di vita” avrebbero inibito il mio lavoro; o il processo creativo, che doveva animare (e animarsi di) un progetto tanto importante. Il senso fisico e psicologico di prigionia temevo si riversasse negativamente sulle interpretazioni e sulle scelte musicali. E invece, inaspettatamente, mi sono accorta di quanto i momenti di costrizione e di isolamento forzato possano spesso darci la chance di connetterci con il nostro io più vero e profondo, scoprendo una libertà che va ben aldilà di quella fisica”.

Questo nuovo senso di libertà interiore ha avuto non pochi riflessi positivi sul lavoro di Matilda, in particolare per ciò che riguarda l’aspetto di improvvisazione e ornamentazione estemporanea della musica di Bach:

“Le forme chiuse e strofiche delle danze, con la loro fedeltà a un medesimo centro tonale e la riproposizione identica – galanterie a parte – ad ogni suite, creano questo senso architettonico saldo e costante; al contrario, il Preludio che le anticipa assume il carattere dell’evasione, dell’improvvisazione aperta, prima della nascita di una forma. Grazie anche allo studio sui manoscritti, gli abbellimenti e le ornamentazioni hanno preso, per me, il carattere dell’imprevedibilità, della spontaneità esecutiva, a tratti quasi popolare, dandomi agio di inserirne estemporaneamente nei ritornelli delle danze e dei preludi.”

Un’altra caratteristica interessante di questo disco è la scelta di una accordatura a 432 hz. Negli ultimi anni si è spesso sentito parlare del possibile influsso dato da questo diapason (perlopiù utilizzato nel settecento), e gli studi effettuati in merito ne hanno confermato gli effetti positivi a livello psicofisico.

Per Matilda questa scelta è dettata da un personale interesse per l’argomento:

“Sono sempre stata affascinata da questo argomento e dalle ricerche che sono state realizzate a riguardo. Anche un ingegnere del suono mi ha confermato la validità di questi studi. Posso dire che, abbassando il diapason, già in fase di studio mi percepivo molto più in armonia con quello che stavo facendo, e anche esteriormente la mia concentrazione era totale, priva di tensioni.”

Fa da sfondo il desiderio di Matilda di voler portare, con questo suo lavoro, non solo un sogno a compimento, ma anche e soprattutto qualcosa di “bello” fuori da sé, e che, chissà, magari abbia la capacità di fare stare bene qualcuno.

Che, forse, è anche il senso più profondo della musica (?).

Sperando di tornare qui quanto prima per altre novità...
Andrew

Pletnev, mago (e) orchestratore, in un “totally-Chopin” per Serate Musicali

Ciao!

Che bello poter tornare ad ascoltare un concerto in presenza dopo così tanto tempo! In particolare, se un concerto di un pianista della caratura di Mikhail Pletnev, e totalmente dedicato a Fryderyk Chopin, compositore in assoluto tra i miei preferiti.

Lunedì 7 Giugno sera, il récital per Serate Musicali Milano è partito da una pagina ancora abbastanza "understimated" come l'Impromptu Op.51 per attraversare, inanellate come un'unica opus di miniature, 13 Mazurke; quindi la mirabile e matura Sonata op.58.

Per Le Salon Musical ho scritto la recensione che trovate a questo link e riportata per esteso qui sotto:

"Andare ad ascoltare Mikhail Pletnev significa non solo uscirne estasiati o sconvolti, ma soprattutto tornare a casa, ogni volta, con la consapevolezza di aver scoperto qualcosa di nuovo da ciò che nuovo non è più. Pletnev è il maestro dell’orchestrazione al pianoforte e il mago capace di sollevare veli inimmaginati anche su quelle composizioni da cui non ci si aspetterebbe si possa scoprire ancora dell’altro.
Il portamento elegante e calmo con cui fa la sua entrata sul palco e raccoglie i saluti del pubblico contrasta nettamente con l’immediatezza e la sicurezza con le quali attacca il primo brano di questo récital interamente chopiniano, l’Impromptu Op.51, in Sol bemolle maggiore, il terzo scritto dal compositore polacco.
Il controllo sovrumano del tocco e del timbro è evidente sin dalle prime due misure, a mano destra sola, che aprono il pezzo e portano al primo tema: il suono denso e plastico delle prime terzine sembra quasi svanire, perdersi sulla superficie dei tasti, e invece si allaccia come un filo esile, ma visibile, alla melodia protagonista. La libertà agogica con cui Pletnev approccia all’Impromptu nella sua interezza – l’enfatizzazione dei silenzi che rompono i lunghi fraseggi, le sospensioni nei punti che dividono le varie sezioni o, al contrario, il fluire indisturbato fra un tema e l’altro – rendono piena giustizia al carattere (teoricamente) improvvisativo della composizione, dando a noi stessi spettatori quasi la sensazione che tutto questo non sia preparato.

Assaporata l’ebbrezza sonora dell’Op.51 si passa ad una libera selezione di ben tredici Mazurke – eseguite quasi senza interruzione – ognuna debitamente esaltata nei suoi elementi costituivi ed espressivi. La scelta attraversa l’intero proseguo cronologico (con qualche salto indietro ogni tanto), partendo dall’Op.6, che spicca per l’interesse e la freschezza talune scelte musicali: la n.1, in Fa diesis minore, ha un piglio deciso, e l’episodio in scherzando grazie ad una generosa pedalizzazione e alla sottolineatura dei gradi fondamentali si trasforma in qualcosa di fascinoso e sospeso; la n.4 riprende questo approccio, rendendola – per richiamare un celebre titolo debussyiano – una mazurka engloutie, in cui le melodie repentinamente emergono e si inabissano come immerse in una sorta di marea sonora.
Seguono la prima dell’Op.7, in Si bemolle maggiore, in cui la sezione centrale esala accenti inaspettati, e la celebre n.4 dell’Op.17, in La minore, mazurka che concede al nostro pianista di sciorinare non poche prestidigitazioni sonore. Scavalcando il ciclo dell’Op.24 – al quale si tornerà subito dopo con una altrettanto celebre mazurka, la n.2 in Do maggiore – si arriva alle n.3 e 4 dell’Op.30, rispettivamente in Re bemolle maggiore e Do diesis minore, tonalità predilette da Chopin (Notturni Op.27, primi due Valzer Op.64). È oltremodo curioso notare come Pletnev sembri riporre grande importanza alle conclusioni: le ultime battute, per non dire gli ultimi accordi, è come se facessero suonare in lui una specie di sveglia, cosicché, con una magia o l’altra, queste cadenze e queste chiuse non corrispondono a un semplice “rilascio di tensione”, ma a un ultimo raggio colorato proiettato nella sala.
Dopo la struggente mazurka Op.63 n.2 in Fa minore e la semplice Op.33 n.3 in Do maggiore, uscendo per un attimo dalle mazurke con numero d’opus, si incontra la mazurka in La minore B.134, perlopiù conosciuta come “Notre temps”, quindi, scavalcando le raccolte dall’Op.41 all’Op.59, una citazione dalle ultime tre: l’Op.63 n.3 in Do diesis minore, dal marcato piglio di mazùr; l’Op.67 n.4 in La minore; e l’Op.68 n.3 in Fa maggiore, che chiude la selezione in un intenso crescendo/allargando.

Senza soluzione di continuità si passa alla seconda parte del programma, l’imponente Sonata n.3, Op.58.
Se nell’impromptu e nelle mazurke Pletnev abbia potuto dare l’impressione di un pianismo “agevole” e simil-salottiero, nella Sonata è fin dalle prime battute pieno di acumi ed enfasi, con un suono poderoso e appassionato, quasi come se finora il pianista russo si fosse in qualche modo trattenuto e possa finalmente servire il piatto forte.
L’arte orchestrativa e il virtuosismo di Pletnev sono totalmente messi sotto i riflettori. Già dal primo ponte modulante (nonché nello sviluppo) dell’Allegro maestoso le polifonie sono chiare e differenziate, e originali – per non dire toccanti – le parti più cantabili e appassionate, con un suono pieno e sempre meraviglioso.
Lo Scherzo attacca senza esitazioni, richiamando, anche se con tocco diverso, l’ebbrezza dell’Impromptu Op.51. Il Trio non smolla la tensione, anzi tiene vivo il fervore delle parti esterne, e si distingue per la scelta di valorizzare la linea superiore anziché le terze della voce centrale.
Nel meraviglioso Largo il pianista lascia sconvolti per la varietà di soluzioni timbriche e di pedale, per la continuità che non cede a molli sedute, e per l’andamento della seconda sezione – futile, forse, è menzionare gli irraggiungibili pianissimo, al limite dell’udibile eppure sempre presi con estrema facilità e con un voicing impeccabile.
Chiude il Presto non tanto, in cui la perentorietà elegante del refrain e delle sue riprese si contrappone ai guizzi brillanti delle sezioni a contrasto, e al bollore febbricitante della coda.
Ben tre bis per un pubblico mai abbastanza sazio: il celebre Lark di Glinka-Balakirev, la fuga dal Preludio e fuga XXII dal secondo volume del Clavicembalo ben temperato bachiano, e la famosissima Sonata IX in Re minore di Domenico Scarlatti."

Potete trovare questo post condiviso anche sulla mia pagina twitter https://twitter.com/Andrea_pianist

In attesa di tornare presto con alcune novità, vi saluto!
Andrew

"Virtuose e virtuosi in virtuale"

Ciao a tutti!

Torno a questa pagina, finalmente, dopo diverso tempo. L'occasione è molto interessante: il Conservatorio di Gallarate (presso il quale sto portando a termine la laurea di secondo livello in pianoforte) ha da poco più di un mese un nuovo direttore. Si tratta di Carlo Balzaretti, figura nota al panorama musicale, sia come pianista e musicista, sia per il suo ruolo di direttore presso i conservatori di Brescia e Como.

Sin dal suo arrivo, Balzaretti ha deciso di dare una sferzata di novità all'istituto Puccini, puntando molto alle possibilità di performance e di collaborazione diretta fra studenti e conservatorio. La prima iniziativa è proprio questo cartellone di concerti, "virtuose e virtuosi in virtuale", che ha una programmazione per il mese corrente di dicembre dedicata al pianoforte, ma che si propone di proseguire lungo l'anno accademico.

Le Salon Musical ha accettato di condividere questa novità sul suo sito, e a questo link è possibile leggere l'articolo che ho scritto a riguardo.

Lo riporto anche qui per esteso: 

“VIRTUOSE E VIRTUOSI IN VIRTUALE”: BALZARETTI E IL SUO ENTUSIASMO PER IL CONSERVATORIO DI GALLARATE

Da qualche settimana il Conservatorio pareggiato “G. Puccini” di Gallarate ha visto l'arrivo di un nuovo direttore: si tratta del M° Carlo Balzaretti, musicista di lunga esperienza, il quale ha già ricoperto il medesimo ruolo presso i conservatori di Brescia e Como.

Sin da subito Balzaretti si è prefissato di dare maggiore voce e visibilità al Puccini (oltre che di portarlo finalmente alla statizzazione, probabilmente entro la fine del 2021) approcciando con una prospettiva poliedrica e di tipo imprenditoriale. L'obbiettivo è quello di renderlo polo di attrazione e di riferimento per il varesotto e circondario, ampliando l'offerta formativa – già sono state attivate tre classi AFAM in più – e instaurando scambi, collaborazioni con l'esterno. Aprire le porte dell'istituto creando connessioni ed opportunità diversificate (come, ad esempio, masterclass estive svolte in sede).Quindi, non soltanto porre gli studenti al primo posto, con una continua e variegata possibilità performativa, ma collaborare con loro, coinvolgendoli il più possibile nel supporto gestionale, di produzione musicale, e amministrativo – collaborando attivamente con la segreteria, e assumendosi la gestione della parte social – al fine di garantir loro una formazione ad ampio spettro, adeguata ad affrontare il futuro lavorativo con preparazione.Ed è proprio con “Virtuose e virtuosi in virtuale” che si comincia: una serie di concerti che, in questo momento di oggettive limitazioni sul fronte live, sfrutteranno intelligentemente e al massimo le nuove risorse tecnologiche e virtuali messe a disposizione dal conservatorio. E' stata rinnovata la pagina Facebook (https://www.facebook.com/issmpuccinigallarate), e creati il profilo Instragram (https://www.instagram.com/conservatorio_puccini/) e il canale YouTube dell'istituto (https://www.youtube.com/channel/UCixVTEtGgYZuQjVfOzcxCMw/featured), attraverso i quali i concerti verranno pubblicizzati e trasmessi.Il cartellone, ad ora, prevede 4 appuntamenti dedicati al pianoforte, distribuiti sui Lunedì del mese in corso, più uno Giovedì 24; ma l'idea è quella di proseguire per tutta la durata dell'anno accademico, coinvolgendo mano a mano tutte le classi di strumento, comprese quelle di musica da camera e di musica di insieme, compatibilmente con le limitazioni vigenti.I concerti saranno tutti alle ore 20.30, e cominceranno il prossimo 7 Dicembre con l'esibizione della pianista Aurora Avveduto, recentemente laureata al triennio accademico con la guida del M° Giorgio Spriano. Il suo programma, intitolato “Chants d'Automne”, curioso perché tematico e di ricerca, affronta la stagione dell'autunno sotto varie luci e compositori di epoche differenti, fino ai giorni nostri, con Federico Maria Sardelli, compositore italiano contemporaneo, e il suo brano Pioggia d'autunno.Il 14 e il 21 Dicembre sarà il turno di tre giovanissimi pupilli del M° Irene Veneziano: Beatrice Distefano e Viktoria Esposito (rispettivamente di 14 e 13 anni, entrambe nella sera di Lunedì 14) e Gabriele Rizzo (11 anni – concerto di Lunedì 21). I loro programmi spazieranno dal barocco di Bach e Scarlatti fino ad opere di stampo decisamente più moderno, come le Danzas Argentinas di Ginastera, passando per Mozart, Chopin e Schubert.Il concerto di Giovedì 24 vedrà protagonista il duo a 4 mani Omonóos, composto da Silvia Gatti e Gabriele Salemi, entrambi storici allievi del M° Maria Clementi. Proporranno due opere di rilievo: la celebre Fantasia in Fa minore D.940 di Schubert e Ma Mêre l'Oye di Ravel, portando gli ascoltatori dalla densità meditativa – quasi sofferta – della prima all'atmosfera trasognata e fiabesca della seconda.

Il link per seguire i concerti è il seguente:

https://www.youtube.com/channel/UCixVTEtGgYZuQjVfOzcxCMw/featured

Questa l'immagine simbolo della iniziativa, creata dalla stessa Aurora Avveduto

A presto!

Andrew

Lecco: il Trio AnciAntica con Bach e Platti, fra trascrizioni e composizioni originali

Ciao a tutti!

Sarò velocissimo perché ho pochissimo tempo: condivido come sempre la mia più recente recensione di un concerto. Sono tornato da Cerabino Pianoforti per l'esibizione del Trio AnciAntica. Un programma monografico o quasi su Bach, con una sterzata verso Platti.

Come sempre l'articolo è stato scritto per Le Salon Musical, e potete leggerlo QUI.
Il testo integrale qui di seguito:

"Lecco: il Trio AnciAntica con Bach e Platti, fra trascrizioni e composizioni originali

Cerabino Pianoforti a Lecco prosegue i suoi appuntamenti dedicati alla musica classica e jazz a seguito di un anno veramente fitto di occasioni interessanti. Roberto Cerabino, creatore di tali iniziative nonché proprietario del negozio, propone ciò in virtù del suo profondo amore per la musica, a prescindere dagli stili, dai periodi storici o dalle culture di provenienza. I concerti, con ingresso a libera offerta, si tengono solitamente a cadenza mensile – talvolta due al mese – e Sabato scorso, 23 Novembre, è stata la volta di un trio dalla formazione inusuale: clarinetto-violoncello-organo, denominato “AnciAntica”.

Tale formazione, composta rispettivamente da Francesco Chimienti, Maria Antonietta Puggioni – che aveva già fatto capolino in Marzo con il trio d'archi tutto al femminile “Artemisia” – e dal Maestro Mario Valsecchi (conosciuto anche in ruolo di Direttore della Cappella Musicale del Duomo di Bergamo) ha proposto un programma semi-monografico sulla figura di Johann Sebastian Bach con una piccola incursione nel repertorio violoncellistico di Giovanni Benedetto Platti.

Non è certo consuetudine ascoltare con un ensemble di questo tipo il repertorio bachiano dei Trii-Sonate, delle arie o di alcuni corali estratti dalle cantate. Sappiamo anche che il compositore tedesco non nutriva un grande amore per il timbro clarinettistico, ciononostante è cosa risaputa che nel periodo Barocco si era soliti eseguire musica piegando talune composizioni originali per gli strumenti disponibili all'occasione, adattandole di conseguenza.

Lo stesso Maestro Valsecchi ci racconta, a tal proposito, in una sorta di intervento all'interno del concerto: alcuni dei brani proposti dal Trio AnciAntica sono arrangiamenti di originali organistici; altri, come accennato precedentemente, parti corali proprie di alcune cantate – ne è esempio il mesto e celebre canto ornato in soprano Nun komm', der Heiden Heiland BWV659, primo dei quattro casi in programma – “rimaneggiate” per organo e quindi per trio, affidando magari la melodia principale al clarinetto che la cede poi all'organo o al violoncello in imitazione, nella sua interezza o in parte. L'intenzione, pertanto, non è certo quella di stravolgere le intenzioni di Bach, quanto di mettere in atto una prassi per nulla rara all'epoca, allo scopo di renderne comunque un prodotto musicalmente valido ed equilibrato.

Ad aprire questa serie di trascrizioni sono il Trio in Sol maggiore, di carattere spigliato, e l'Aria in Fa maggiore, dai toni più morbidi e dalle frequenti imitazioni. Dopo il canto ornato sopracitato, ecco quello in tenore, Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV645, in cui è possibile notare un ruolo organistico di maggiore rilievo grazie a una scrittura che non si risparmia in quanto a ornamentazioni, senza però perdere l'atmosfera iniziale di dolce solennità.

Diversa, invece, è la Sonata per violoncello solo in Sol minore (con sostegno organistico) che si inserisce nel momento centrale del concerto: aldilà del fatto che si tratta di una composizione originale, essa funge anche e soprattutto da “punto di rottura”, portando gli ascoltatori a contatto con il linguaggio di un altro compositore – probabilmente meno noto ai più – per una manciata di minuti. La scrittura di Platti è meno fitta ed elaborata di quella di Bach. La Sonata, infatti, si apre con un Adagio di stampo lirico e patetico, in cui le imitazioni hanno più funzione retorica che strutturale; ad esso segue un Non presto, tempo di sonata in nuce dal piglio vivace, ricco di botte e risposte fra i due strumenti. Quindi un Largo in tonalità maggiore, nuovamente di impronta cantabile ed espressiva, ed un Allegro di chiusura in tempo ternario – quasi una gigue – che va dritta al punto, senza esitazioni.

E senza esitazioni si torna di nuovo a Bach, con la Trio Sonata in Do maggiore BWV529. Il felice Allegro di apertura ha quella scrittura schiettamente bachiana per la quale un elemento ritmico-melodico – in questo caso un breve episodio passeggiato, introdotto dall'organo – funge da colonna tematica portante di un intero movimento. Nel Largo successivo in tonalità relativa minore l'espressione si fa più intima e introversa, quasi elegiaca tramite l'affidamento del doloroso tema principale al clarinetto. Chiude un Allegro in stile fugato che vede “rimbalzare” il soggetto da uno strumento all'altro, per poi frammentarsi e ricomparire quasi “intermittente” tra divertimenti e stretti di libera invenzione.

Dopo il trio sopra Herr Jesu Christ, dich zu uns wend' BWV655, e il corale in trio Allein Gott in der Hoh' sei Ehr BWV664, chiude il concerto il Trio in Do minore BWV585, dai toni più misteriosi e dimessi del precedente trio, mantenendo sempre quella scrittura a libera imitazione/canone, sia per la prima parte, un mesto Adagio, che per il successivo Allegro."

Lascio sempre qualche foto di rito, e un saluto!

A presto!
Andrew

Articolo di giornale riguardo il mio "Viaggio per l'Europa fra Barocco e Classicismo"

Ciao a tutti!

Davvero un sacco che non ripasso di qui!

Ci sarebbe tanto da raccontare sugli ultimi mesi estivi, sugli impegni avuti e anche su qualche bella soddisfazione musicale avuta in prima persona.

Purtroppo non ho avuto molte occasioni di ascoltare concerti di cui scrivere. Di contro, però, ultimamente stanno verificandosi notevoli cambiamenti, e stanno prendendo vita nuovi progetti musicali che mi riguardano in prima persona (ma non - da - solo!) e che non vedo l'ora di guardare crescere!

Oggi vi scrivo per condividere un articoletto di giornale apparso lo scorso mese di Marzo su una testata lecchese, in occasione del concerto "Un viaggio per l'Europa fra Barocco e Classicismo" che avevo tenuto presso il negozio di pianoforti di Roberto Cerabino, mio accordatore di fiducia nonché caro amico (potete rivedere QUI l'articolo che ho dedicato a suo tempo, se vi va).

Eccolo:

Spero di tornare presto qui, e di cominciare a parlare di quei progetti che mi allettano parecchio ultimamente!

Per intanto, un grosso saluto a tutti!

Andrew

“Lucidità notturne”: Jan Lisiecki per Serate Musicali a Milano

Ciao a tutti!

nonostante sia a casa mezzo malato, dedico un minuto alla condivisione del mio ultimo articolo.
Questa volta ci si distacca da Mozart (anche se non per molto: il prossimo articolo riguarderà ancora il genietto di Salisburgo) per volgere lo sguardo sul giovane pianista Jan Lisiecki, con il suo concerto "notturno", le sue rigidità e i suoi impeti giovanili.

L'articolo, scritto sempre per Le Salon Musical, è questo:

"Le Serate Musicali milanesi propongono fra gli appuntamenti del loro cartellone la figura di Jan Lisiecki, pianista canadese – classe 1995 – che ha visto crescere di molto la sua popolarità negli ultimi anni. A partire da quando nel 2013 incise l'integrale degli Études chopiniani (Op.10 e Op.25 – che gli valsero un Gramophone Award come Young Artist of the year nello stesso anno, risultando il più giovane vincitore dello stesso) ed ottenne il premio Bernstein, il suo nome iniziò a comparire sulle locandine delle sale più importanti del mondo: Carnegie Hall, Konzerthaus di Berlino solo per citarne un paio.

Il concerto porta inusualmente un titolo: “Night music”, forse con l'intento svelare un possibile progetto, un trait d'union dell'intera scaletta. Innegabile la presenza di composizioni indissolubilmente – già dal titolo – legate all'atmosfera notturna, come i Nachtstücke Op.23 di Schumann, il raveliano Gaspard de la Nuit o la scelta di un trittico di Notturni di Chopin. Ma all'ascolto il programma sembra rivelare non soltanto il possibile momento del giornata cui destinare tali pezzi, ma anche alcuni aspetti della notte stessa, come contesto di ispirazione, discussione, indagine.

Si comincia con i 2 Notturni Op.55 di Chopin. Già dalla postura, dai primissimi gesti, Lisiecki si pone come interprete assai ponderato e calibrato, anche quando talune scelte coloristiche o agogiche paiano dettate da maggiore estro o impeto momentaneo. Tutto è misurato, quasi scelto e progettato lucidamente: ogni ripetizione del “dondolante” tema del Notturno in fa minore pare consapevolmente tracciata, sia nella mente quanto sulla tastiera; l'escursione dinamica non è particolarmente accentuata, e le varianti melodiche vengono prese più “di petto” – idem per il Notturno seguente – in stile quasi Biedermeier che in senso poetico e arioso. Nel Notturno in mi bemolle maggiore la scelta di un andamento alquanto spedito, quasi privo di esitazioni (anche nella fragilissima coda), traccia come una lunga legatura che abbraccia tutti i suoni e tutta la partitura. Tradite sono alcune sonorità, specialmente nella chiusa e nel climax, ove l'esaltazione assume i tratti di un dolce abbandono.

Seguono i già citati Nachtstücke Op.23 schumanniani, forse la parte migliore del concerto. Qui il contesto notturno sembra essere più legato al concetto di buio, di indeterminatezza, che di quiete e riposo. Sin dall'esordio l'atmosfera è misteriosa – quasi cupa – e pochi sono gli squarci di luce, come piccole fugaci faville di un focolare. Ad ogni modo, l'esecuzione appare immediata e più centrata, più convinta e meno “costruita” di quella dei Notturni. Merita un cenno la seconda sezione del secondo brano, Markiert und lebhaft, nella quale la scelta di ammorbidire leggermente l'energia iniziale svela quel tipico tratto schumanniano di aprire piccoli scenari poetici (Eusebio?) all'interno di paesaggi decisamente più passionali (Florestano?).

Si passa senza pausa al celebre Gaspard de la Nuit di Ravel. Innegabile la padronanza tecnica del brano da parte del giovane pianista canadese, che finalmente cede a taluni slanci focosi – soprattutto nella coda di Ondine e in generale nell'amosfera di Scarbo – esaltando quel senso “diabolico” di sottofondo tipico di questa musica. Ciononostante, anche qui la differenziazione delle dinamiche non è molta, e assistiamo pertanto a una Ondine che sembra più un alone, una sensuale allusione fra la nebulosità dei vapori, che a una seducente, ammaliante ninfa fluviale. Le Gibet è abbastanza centrato nel senso di “annullamento”, ma Lisiecki sceglie qui di intervenire sul ritmo, stringendo in maniera evidente (quasi trentaduesimo) ogni figura di sedicesimo nel canto. Scarbo risente ancora di una, tutto sommato, bassa escursione dinamica; ma è di molto più apprezzabile per lo slancio appassionato e febbricitante: non importano affatto quelle poche note “sporcate”, perché il bisogno di governare e l'indole alla progettualità lasciano finalmente aria a un senso del demonico, dell'imprevedibile.

Nella seconda parte abbiamo, in ordine di esecuzione, i Cinq Morceaux de fantasie Op.3 di Rachmaninov, il Notturno Op.72 di Chopin e il primo Scherzo Op.20 del medesimo autore. Se nel repertorio chopiniano ritroviamo nuovamente una tendenza al “costruire” le esecuzioni – spesso con scelte dinamiche non poco discutibili: una su tutte, l'atmosfera generale dello Scherzo Op.20, i cui famosi slanci all'acuto sono un po' confusi a causa della pedalizzazione eccessiva, sempre in diminuendo e non raggiungono mai un vero sforzato – e al de-poeticizzare i preziosi ornamenti dei temi principali (come nella ripresa del Notturno in mi minore), in Rachmaninov, come in Schumann, troviamo maggiore confidenza: un interessante Preludio, dall'Agitato mai portato al parossismo, ed una conclusiva Serenata, coloristicamente ben fatta.

Chiude il concerto un bis, il celebre mendelssohniano Venetianisches Gondollied in Sol minore."

A presto!
Andrew

Nuova pagina personale su Facebook

Ciao a tutti!

Scrivo per comunicare che da qualche giorno ho deciso di creare una mia pagina personale di Facebook, che finirà per sostituire il normale profilo.

Potete raggiungere la pagina cliccando QUI e, se vi va, potete cliccare su Like, in modo da ricevere le notifiche e seguire ciò che pubblicherò (articoli, recensioni, le mie attività musicali, ecc).

Spero possiate raggiungermi in tanti! Vi aspetto!

A presto, con alcune importanti novità!

Andrew