Parma: Pletnev o l'elogio della quiete

Ciao a tutti!

Dopo qualche mese di impegni, torno per condividere il mio ultimo articolo scritto per Le Salon Musical. Si tratta della recensione - a tratti un po' personale forse - del concerto che il pianista russo Mikhail Pletnev ha tenuto presso il Teatro Regio di Parma, lo scorso 18 Marzo.

In programma c'erano i 24 Preludi Op.11 di Scriabin e il 24 Preludi Op.28 di Chopin.

Purtroppo il teatro vieta ogni forma di fotografia, pertanto non è stato per me possibile fare qualche scatto.

L'articolo si può leggere sul sito de Le Salon Musical, a questo link, oppure qui sotto, per esteso:

"Un Pletnev a tratti inaspettato, quello che si è potuto ascoltare lunedì scorso, 18 Febbraio, al Teatro Regio di Parma. In programma, i 24 Preludi Op.11 di Scriabin e i 24 Preludi Op.28 di Chopin. La scelta di anteporre il compositore russo, successivo al maestro polacco in termini cronologici, mostra una evoluzione “al contrario”, che presenta prima il risultato e poi il punto di partenza – o quanto meno di ispirazione.

Il pianista si presenta sul palco con la sua consueta calma, quasi sacerdotale, ma attacca alla tastiera senza quasi sedersi. Il primo preludio di Scriabin si apre quieto, non certo Vivace come da spartito, ma ampio, che respira. Pletnev si prende il tempo si lasciar viaggiare il suono – un suo tratto distintivo, si potrebbe dire – e che esso si esprima tanto quanto i temi o gli intrecci polifonici della scrittura. Ecco che i segni del tenuto, sparsi qui e là sulla parte, divengono canto immaginario, tema nascosto – proprio come in Chopin (si pensi ad esempio allo studio in Sol bemolle dell’Op.25). Anche il fortissimo finale non è un vero e proprio fortissimo; è piuttosto una generosità di risonanza, col pedale sempre dosato con attenzione, di quell’ottava di do bassa, che si sparge nel teatro come un’onda senza spigoli.

Questa è l’impronta che non solo i Preludi di Scriabin avranno durante la serata, ma anche quelli di Chopin. Pletnev sembra riscoprire qualcosa di valore che risiede nella calma. Ma non tanto quella dei tempi seduti o dei caratteri esangui, quanto nelle grandi tensioni ma sorde, sommerse; nell’ascolto profondo e nella meditazione lucida sugli struggimenti, sui dolori e le agitazioni che animano e generano alcune di queste pagine.

Da questo punto di vista, la prima parte del concerto è stata resa con una chiarezza e una permanenza di grande rilievo. Quasi ogni preludio era connesso al precedente grazie al sapiente uso dei pedali, o di alcune risonanze. La visione è nitida, giunge senza interferenze. Eppure sembra ci sia una sorta di abbandono, dietro. L’abbandono di un punto di vista, ora inattuale, che attribuiva a queste brevi pagine qualità esibizionistiche aldilà delle quali Scriabin sembrerebbe adombrare l’anima, in favore di un altro che ne raccoglie l’intimo animo di confessioni, a tratti quasi di estatiche improvvisazioni, che mettono a nudo il compositore, dando maggiore dignità alla sua essenza di essere umano oltre che di musicista.

Pensiamo a preludi come il n.4, in Mi minore, dove alla linea cromatica narrante della sinistra si alterna un controcanto della destra, resi da un Pletnev che scava nella sua esperienza di direttore d’orchestra, attribuendo timbri diversi, riconoscibili e distinguibili. Oppure ad altri come il n.6, il n.8 o il n.11, dove l’agitato diviene qualità interiore invece che di metronomo – il n.8 in particolare, in cui l’agitazione si trasforma in esitazione, dubbio. Questa rinnovata visione trasforma anche il celebre n.14, che rinuncia indubbiamente un vero e proprio Presto per esaltare il “canto” della sinistra, i piano, i mezzoforte, o gli sforzati della destra; abbandonando la violenza di altre interpretazioni, specie nella chiusura. Il n.16 stupisce per la delicatezza delle parti non tematiche – essenzialmente sussurrate – e il tema che richiama immediatamente la celebre Marcia Funebre chopiniana. Il n.18 si allontana dalle esecuzioni degli anni ’90, alleggerendo moltissimo le ottave della sinistra e dando alla destra maggiore rilievo. Si arriva, così, senza quasi rendersi conto, al n.24, che chiude il ciclo con un Presto molto elastico, scorrevole senza rompere le legature, e con degli accenti che, ancora una volta, trattengono e fanno risaltare chiusure di frammenti, cambi di armonia. Solo in coda il tempo si dilata, e torna a un’immagine sonora vicina a quella del n.1, dove i cicli del suono hanno valore primario e le risonanze viaggiano rotonde.

Dopo una breve pausa il pianista russo torna sul palco, e con la stessa subitaneità attacca il primo preludio di Chopin – questo è sì agitato, ma delicato, esaltando la linea “del pollice” della mano destra – ma è il secondo a stupire: l’andamento non è propriamente Lento, anzi è quasi agitato (forse il tempo tagliato ha dato adito ad una interpretazione meno seduta del brano); e il mormorio lamentoso della sinistra, dall’uniformità di tocco impressionante, è invadente, è elemento che sembra voler disturbare l’eloquenza del canto della destra. Il preludio n.3 è giustamente Vivace (ma non velocissimo come in certe esecuzioni), e il moto perpetuo della sinistra ha quasi il timbro “sillabato” di un clarinetto che quello di un violoncello.

Un elemento curioso di questa esecuzione chopiniana di Pletnev, mantenendo l’approccio “umanizzante” e introspettivo già citato per Scriabin, è stato quello di moderare le velocità rapide e di sostenere i Largo o i Lento assai, facendo in modo che il suono dei cantabili rimanesse percepibile. Questo è accaduto, ad esempio, nei preludi dal n.4 al n.7 (ma anche per il n.9). Con il n.8 Pletnev si riavvicina al n.1 per certi versi, esaltando quasi solo “i pollici” e sussurrando tutte le altre note della destra.

Passando per il n.12 in Sol diesis minore, caratterizzato da una gamma di varianti del forte molto elastica e mai violenta, e il n.13 di cui è doveroso citare la sezione centrale, Più lento, per l’incredibile maestria orchestrale – in particolare negli accompagnamenti della mano sinistra – si arriva a preludi come il n.14 o il 16. Pletnev qui è sembrato avere una sorta di momento di disconnessione, di separazione dallo stato estatico in cui si trovava immerso, e avere qualche cedimento, qualche smarrimento, e così è stato, bene o male, fino alla conclusione del ciclo. Il n.14 è molto più lento che in passato, e non sembra veramente a fuoco; dopo il celebre preludio in Re bemolle, nel n.16 – da sempre eseguito ad una velocità più seduta della media, ma con una chiarezza e una asciuttezza davvero rare – torna quel senso di smarrimento, come se sfuggisse un po’ dalle dita, e la chiarezza di quel flusso ininterrotto di sedicesimi va un po’ perdendosi.

La stessa cosa si è avvertita, in parte, nel n.17, scisso tra momenti di meraviglia sonora e altri di dispersione. Il n.18 non era affatto Molto allegro, ma più un recitativo, preso con tutta calma e con una gamma di suono che arriva forse al forte, ma mai al fortissimo. Coi preludi nn.19, 20 e 21 Pletnev sembra gradualmente riprendere confidenza con le intenzioni iniziali, ma sono il n.22 e il n.23 ad essere i più messi a fuoco – doveroso fare cenno alla chiarezza cristallina di quest’ultimo, che non poco lo avvicina a un preludio di Bach. Chiude il n.24, che risente nuovamente di quelle interferenze. La velocità più calma e l’ampiezza del canto non sono motivo di disturbo, quanto un poco senso di unità, e un senso di “stanchezza” nell’ultima pagina, tanto da giungere agli ultimi, perentori Re quasi accasciato sul pianoforte, dando le spalle al pubblico.

Se, in parte, ciò abbia forse costituito un calo di tensione e di coinvolgimento per chi ascolta, dall’altra parte ha restituito un enorme senso di umanità, anche di fragilità. Tante, troppe volte ascoltiamo questi meravigliosi cicli eseguiti con un fondo di dimostrazione. Come se l’interprete fosse chiamato a stupire, a spettacolarizzare una musica che, al contrario, è fatta di brevi momenti colmi di sincerità, di impeto ma anche di fragilità. Questo non vuole essere un’attenuante, perché in questo concerto alcuni cedimenti ci sono stati; piuttosto, semmai, vuole ricordare che anche chi si trova sui palchi più importanti del mondo resta sempre un essere umano. Un essere umano che, per quanto si possa proporre la quiete e la magia (e il più delle volte riuscirci dandoci un’impressione disarmante di semplicità), può avere squarci di fallibilità. Per qualcuno, anche ciò può essere materia per osservare, per ascoltare musica attraverso un essere umano.

Tali squarci, evidentemente, non hanno spento l’entusiasmo del pubblico, che ha richiamato Pletnev per tre volte sul palco ad ognuna delle due parti del concerto con enormi applausi ed elogi. I bis sono stati due: Arabesque, di Schumann, e lo Studio Op.72 n.6 di Moszkowski, studio di cui tutti, credo, conosciamo il livello dell’esecuzione."

A breve posterò anche qualche fotografia e link di un recente concerto che ha visto me e la mia collega e amica Federica Castro alle prese con un programma dedicato alla figura della donna nella musica.

A presto!
Andrea

La “poesia della gelosia”: Elisso Virsalazde

Ciao!

Rieccomi qui dopo qualche giorno. Ci sono state diverse cose in questo periodo che mi hanno assorbito completamente. Cose belle! Come la seconda e la terza serata del mio caro "Inserto Musicale", e il concerto della grande pianista Elisso Virsalazde, a Milano.

Per l'occasione ho steso una recensione per Le Salon Musical, che potete leggere sul sito della rivista, o sulla mia pagina Facebook personale, oppure qui sotto per esteso:

"La “poesia della gelosia”: Elisso Virsalazde

Un programma dalle molteplici letture quello proposto da Elisso Virsalazde nel suo recital, lo scorso lunedì, per Serate Musicali a Milano. La pianista incentra il tutto su tre soli autori: Beethoven (che inizia, “spezza” e chiude il concerto), Schumann e Haydn.

Un elogio alla forma breve, contornata da forme più estese? Sì. Un più o meno dichiarato richiamo alla forma delle variazioni su tema? Sì. Ma anche la curiosa scelta di incentrare le due parti del concerto su due “tonalità” cardine: Sol la prima, e Fa la seconda.

Dopo un inizio disinvolto e immediato – impressionante come Elisso non faccia quasi a tempo a sedersi sulla panchetta che subito attacca alla tastiera, con una sicurezza e una centratura di suono invidiabili – con la Sonata Op.49 n.1 in Sol minore di Beethoven, stupenda per musicalità fluida e chiarezza di tocco; il suo atteggiamento sembra farsi opposto nella successiva Sonata “alla tedesca”, Op.79, in Sol maggiore: la leggerezza di spirito (da non confondersi con superficialità di disposizione) viene spodestata da un approccio molto più serio, se non serioso – il che fa quasi strano visto lo spirito popolareggiante della sonata. Tutto è molto calibrato, ogni gesto non lascia spazio al caso, eppure appanna un po’ quella “libertà di essere” che si era vista immediatamente nell’Op.49 n.1. La conseguenza è – non che determini qualche pedanteria, o perdita di interesse – una lieve carenza di respiro, forse una scelta, ma in particolare nel secondo tempo, sorta di abbandonata e scanzonata Barcarolle, di non grande restituzione. Completamente opposto il finale, frizzante e multi-colorito, un Vivace pieno di entusiasmo che lascia del tutto convinti.

Seguono le celebri Kinderszenen Op.15 di Schumann, possibilmente il momento più alto della serata. Forse per la brevità dei singoli pezzi, forse per il loro carattere schietto, ma Elisso li elenca uno dopo l’altro quasi senza soluzione di continuità, ognuno ben centrato, in una visione molto chiara. Curiosa la scelta di dare al n.5, Glückes genug (Abbastanza felice), un’aura di felicità poetica, più che reale – tenendo conto del fatto che il precedente, Bittendes Kind ovvero “Fanciullo che prega”, termina in sospensione sulla settima di dominante di quel che segue – facendo della soddisfazione delle implorazioni del fanciullo un ritratto più delicato che espressamente gioioso. Lo stesso approccio un po’ controllato in Traumerei, bellissimo nel suono e nelle idee musicali, ma non “semplici e che si spiegano da sé” come disse a Clara Wieck lo stesso Schumann: il tuo tratto è curato, quasi come venato dall’intenzione di guidare chi ascolta verso la propria – misteriosa – visione. Molto belli gli ultimi due, Kind im Einschlummern (Bimbo che si addormenta) con la sua cantilena evidenziata nella mano sinistra, e Der Dichter spricht (Il Poeta parla), del quale il lato di meditazione metafisica e di “epilogo interiore” sono assolutamente centrati.

Chiude la prima parte il vivace Rondò a capriccio Op.129, alias “La collera per un soldo perduto” e anch’esso in Sol maggiore, vivace nel suo andamento ma non tanto nello spirito: l’abbondanza di controllo e il bisogno di chiarezza della pianista frenano un po’ il lato giocoso da morceau d’esprit, soprattutto nelle riprese variate del tema “à l’hongroise”, che appaiono meno imprevedibili e curiose.

La seconda parte si apre con le Variazioni in Fa minore di Haydn, spostando l’asse tonale del concerto un tono sotto. La Virsalazde qui non lascia spazio a sentimentalismi o a pieghe di troppo: va dritta alla meta, pur non dimenticando nulla. Tutto è molto chiaro, addirittura delineato, cristallino; forse un tentativo di richiamare un’esecuzione su altro strumento assai meno recente dei pianoforti odierni. Anche nella conclusione non cede che un minimo, quasi impercettibile, indebolimento di tempo, concludendo come se la musica uscisse dal pianoforte e se ne andasse via altrove, senza preavvisi.

Segue l’Andante “Favori” in Fa maggiore WoO57 di Beethoven (quello che inizialmente doveva occupare il posto del secondo movimento della celebre Waldstein), e qui l’aura, diciamo, austera della pianista – che, però, non manca di mostrare una vena di timidezza ogni volta che si alza dallo sgabello per gli applausi, portando un dito alle labbra – trova un posto molto confacente: il suono è bellissimo, il fraseggio torna un po’ alla naturalezza della prima sonata beethoveniana in programma.

Quindi segue Arabesque Op.18 di Schumann (in Do maggiore, dominante di Fa), che sfila via leggera come un velo nonostante le sezioni centrali più pastose, per arrivare alla Sonata Op.57, detta sovente “Appassionata”, di Beethoven. Questo il secondo picco del concerto, con un primo tempo che non lascia nulla al caso eppure trasmette comunque naturalezza; un Andante con moto (anche qui una forma di tema e variazioni) molto bello nonostante il poco respiro generale, e una chiusura con l’Allegro ma non troppo e il Presto, focosi senza mai cedere a frenesie eccessive, con quella chiarezza di dizione e di direzione che ha permeato tutto il concerto.

La distensione palpabile del bis, con la terza delle Deutsche Tänze D.820 di Schubert, chiude il concerto."

Vi lascio un paio di foto dal concerto, dopo il quale ho avuto occasione di conoscere Elisso, che si è dimostrata veramente gentile e cordiale!

A presto!

Andrea

Casia Flos riscopre Domenico Obizzi

Ciao!

Dopo la pausa estiva rieccomi qui. Vorrei condividere un'intervista molto particolare che ho realizzato per Le Salon Musical. I protagonisti sono i Casia Flos, alias il duo formato da Stefano Somalvico e Cinzia Prampolini, i quali si sono uniti ad altri valenti musicisti per realizzare un progetto veramente interessante.

Il protagonista è un compositore italiano dell'area veneziana, vissuto in piena epoca di peste e forse da essa stessa portato via in giovanissima età: Domenico Obizzi.
Casia Flos, durante le prime fasi della pandemia da Covid, ha scelto i Madrigali et Arie per voce sola, e ne ha realizzato una incisione in digitale accompagnata da un volume contenente sia l'intero corpus dei testi che le partiture.

L'intervista è già uscita su Le Salon Musical, a questo link. Ma la condivido come sempre qui sotto, per esteso:

"Casia Flos è un ensemble vocale e strumentale specializzato nel repertorio compreso tra il medieovo e il Barocco. Fondato da Stefano Somalvico (dulciana) e Cinzia Prampolini (soprano), ha all’attivo diverse incisioni e concerti. A breve sarà presentato, in prima assoluta, il loro ultimo disco “Sospiro Amoroso”, dedicato al compositore veneziano Domenico Obizzi – autore vissuto in pieno periodo di peste, e ahimè mancato troppo presto.

Per l’occasione, ho realizzato un’intervista all’ensemble, che ha accettato con molto piacere di rispondere a qualche domanda.

Come nasce questo progetto su Obizzi?

C: Seduti al tavolo di un’osteria veronese nel primo periodo post pandemia, e facendo il cosiddetto “pensatoio creativo”, a me venne in mente un autore che avevo affrontato, tempo addietro, per un esame di retorica in Conservatorio: si trattava proprio di Domenico Obizzi. Ne parlai a Stefano, anche perché avevo notato che non c’era praticamente nulla di edito a riguardo. Così ci siamo messi a ricercarne le partiture. Saltò subito all’occhio la bellezza e la freschezza della sua musica.

Chi era Obizzi? A quale periodo appartiene?

S: Qui credo sia necessaria una piccola digressione per spiegare chi è Obizzi, e come contestualizzarlo: Il Barocco è una delle tante tensioni che vennero a svilupparsi nel corso del Seicento. Superato lo spazio razionale e il manierismo rinascimentale, sviluppatosi prima in ambiente artistico, poi letterario, e successivamente musicale, il Barocco ha in sé tendenze artistiche molto diverse tra loro, di paese in paese, che a volte si dubita di poterle ridurre a un unico fenomeno culturale. È in questo contesto che ha luogo la brevissima esistenza di Domenico Obizzi. Cosa sappiamo di questo musico? Che nacque presumibilmente nel 1611, e che nel 1627 fu assunto come “putto soprano” (quindi, come cantore) della Cappella Marciana, diretta da Monteverdi. Poco, pochissimo, praticamente null’altro… Non si hanno più notizie di lui dopo la peste veneziana del 1630, ragion per cui supponiamo che quell’epidemia possa aver mietuto anche lui, a soli 19 anni.

È piuttosto curioso che questo progetto coinvolga un giovanissimo compositore vissuto in un momento storico di grande epidemia. C’è qualche relazione con il momento allora presente, con il fatto che fossimo noi stessi immersi in un contesto affine?

C: Quello, a dire il vero, è stato il primo segno che ci ha convinti a continuare con il nostro progetto, e a portarlo fino in fondo. L’assonanza tra quel che stavamo vivendo con il Covid e la peste del 1630 era palese. Al contempo, vedere che la musica di Obizzi sia sopravvissuta e giunta fino a noi, che i Madrigali e le Arie a voce sola siano stati da lui composti a soli 15 anni, ci è sembrato un chiaro segno che qualcosa a suo riguardo era doveroso realizzarlo.

Parliamo ora un po’ più strettamente del contenuto dell’opera: i Madrigali e le Arie a voce sola. Che stile hanno? Quali sono le loro peculiarità?

S: Le composizioni del Libro Primo aderiscono chiaramente alle forme e alla retorica del periodo, ma sono permeate dalla quella freschezza e spontaneità tipiche dell’adolescenza. L’amore e la bellezza, cantate in modo “artificioso” e retorico; il piacere che viene dalla contemplazione della natura; e, allo stesso tempo, il senso di caducità del tutto, del passare inesorabile del tempo, del confronto tra la vita e la morte.
Rinnovando la poetica musicale mediante il ricorso al meraviglioso, allo “strano” e allo sbalorditivo (in poesia è detto Concettismo), Obizzi mostra, sovente, un panneggio ricco di grande sensualità e dolcezza, senza mai perdere in naturalezza.

I testi che Obizzi sceglie per i suoi madrigali e arie sono di Pietro Michele. Potete parlarci di questo autore?

C: I lavori poetici di Michiele trovano perfetta coesione con lo stile di Obizzi. Michele nacque nel 1603 da una nobile famiglia veneziana e fu membro dell’Accademia degli Incogniti. Genio alquanto precoce, mostrò il suo talento soprattutto in lavori di stampo strettamente marinista.

Il passo di decidere di incidere l’intera monografia dei Madrigali e Arie a voce sola è stato praticamente istantaneo. Contattata l’etichetta Torculus Records e il suo lungimirante editore Paolo Pozzi, è poi bastato reperire i musicisti per registrare i 32 tra madrigali e arie (in pieno lockdown). Artisti di fama internazionale, che furono entusiasti all’idea di ridare vita alla musica di Obizzi: Pietro Prosser (tiorba e chitarra spagnola), Marco Vincenzi (spinetta attiorbata), Maria Christina Cleary (arpa), e Rodney Prada (viola da gamba e lirone).

S: Questo progetto discografico, realizzato in digitale, diventa un supporto fisico grazie alla collana “Le Pagine di Euterpe” di KDope Editore. Abbiamo deciso di realizzare un libro contenente i testi di Pietro Michiele, gli spartiti dell’edizione del 1627 e il richiamo alla pubblicazione digitale tramite QR code. Una formula forse non nuova, ma senza dubbio la migliore per rendere giustizia al nostro intento di riportare alla luce uno spaccato di vita incredibile e una musica di altissimo livello.

So che la presentazione avverrà a breve e in un contesto molto particolare. Volete darci qualche dettaglio?

C: Certamente! Sarà il 26 di Settembre, alle ore 18, presso il Salone degli affreschi della Società Umanitaria (Via San Barnaba, Milano - ndr). L’ingresso è libero. Si tratta di una felice occasione, perché siamo stati invitati da Michele Marzulli, presidente della LIDU, la Lega Internazionale Diritti dell’Uomo, in occasione del centenario dell’associazione."

In attesa di tornare qui con tante novità... 

Andrew

Alberto Nones e il concetto di Fantasia chopiniano

Articolo scritto per "Le Salon Musical", leggibile online al seguente link.

Di seguito il testo integrale:

"Il recente disco del pianista Alberto Nones porta a riflettere nuovamente sul concetto di “Fantasia” in Chopin. E lo fa estraendo dal catalogo del compositore polacco quelle opere che iconicamente portano questo termine nel loro titolo: Fantasie-Impromptu Op.66, Fantasia Op.49 e Polonaise-Fantasie Op.61.

Per quanto Chopin rientri, quanto meno biograficamente, nell’epoca romantica – pur non essendo, effettivamente, un “modello romantico” per eccellenza, nonostante gli sguardi comuni e le parole più spesso utilizzate a suo riguardo lo inseriscano facilmente in una cornice tale – la questione della forma musicale non ha mai costituito un semplice caso, nella sua vita (basti riflettere sulle Ballate pianistiche, forme musicali che portano la sua firma sul “brevetto”). Anzi, Chopin sembra avesse una certa attenzione per quanto riguarda i nomi da attribuire alle sue opere – anche nella sua corrispondenza spesso accenna a composizioni che “non sa ancora come chiamare” – e questo ci fa supporre di buon grado che nemmeno negli Impromptus ci sarebbe quel lato puramente improvvisativo lasciato cristallizzare senza limature altre.

Il termine “fantasia” sembrerebbe posarsi, quindi, su di quelle composizioni che, diciamo per esclusione, non aderivano pienamente a una forma precisa. Eccezion va fatta per l’Op.66, Fantasie-Impromptu, per cui l’aggiunta di Fantasie venne dalla penna di Julien Fontana, editore di fiducia di Chopin: nel booklet del cd, il cui contenuto è scritto dallo stesso Nones, si accenna infatti a una sorta di “mossa di marketing” di Fontana, che riponeva, forse, in quel titolo la possibilità di destare fascino e curiosità negli uditori.

Ricordiamo che, per quanto riguarda gli Impromptus, l’Op.66 risulta il primo ad essere stato scritto (nel 1835) – a dirla tutta, composé pour la Baronne d’Este, addirittura, e quindi non “soltanto” dedicatole – e che la pubblicazione di quest’opera fu postuma (dunque l’autore non avrebbe, in ogni caso, potuto opporsi alla modifica apposta al titolo dall’editore).

Per quanto riguarda la Fantasia Op.49 torna subito alla mente Belotti, che, nel suo libro su Chopin, la definisce curiosamente “la quinta ballata”, sostenendo che la ragione plausibile per cui Chopin non le diede quel titolo è riposta nel fatto che il brano è in tempo binario, mentre per le ballate è ternario. Plausibile o meno che sembri a noi, certo è che l’Op.49 e la Polonaise-Fantasie Op.61 hanno in comune l’ampiezza del respiro – oltre che lo spessore dell’elaborazione tematica – di un “poema” pianistico (in maniera affine, per certi versi, alla Ballata Op.52) che, però, non si colloca in nessuna cornice preesistente. Nell’Op.61 è invece il ritmo di Polonaise, che echeggia qui e là, a costringere il termine Fantasie a dividere con lei 50 e 50 il titolo; dunque si può parlare di una “Fantasie à la Polonaise”, soprattutto se portiamo alla mente l’apertura del brano, con quelle lunghe meravigliose sospensioni fatte di risonanze, nelle quali la Polonaise resta “trasfigurata”, lasciata desiderare, e solamente con il primo tema ci convinciamo che si tratti di una danza.

Alberto Nones, pianista

Tornando al cd di Nones, è curioso notare come l’aspetto fantastico di queste tre composizioni – anche se tutto l’arco delle opere di Chopin è permeato di aspetti “fantastici”, in fondo – venga vissuto e condotto con sobrietà, con percepibile chiarezza di conduzione del discorso musicale; forse con poco “lasciarsi andare” – e quindi una minor sensazione dell’auto-generarsi della forma – ma con notevole cura del suono, del fraseggio, e con minuzioso rispetto della parte. Questo può dirci molto sul significato essenziale che il pianista attribuisca alla parola “fantasia”, svestita da prevedibili concessioni ai manierismi più disparati, e unicamente associata a quel che essa valesse, ipoteticamente ma plausibilmente, per il compositore."

A presto!

Andrew

Ingrid Carbone e il “Sentimento della Natura”

Rieccomi,

la fretta non mi permette di fermarmi particolarmente, ma condivido con piacere la mia intervista alla pianista Ingrid Carbone in occasione del suo disco dedicato a Liszt, "Le sentiment de la nature".

L'intervista si può leggere a questo link sul sito di Le Salon Musical, oppure qui di seguito:

"Ingrid Carbone e il “Sentimento della Natura” 

Di recente incisione è “Le Sentiment de la Nature”, secondo disco interamente lisztiano della pianista Ingrid Carbone, che presenta una selezione di brani estratti dalle Harmonies poétiques et religieuses, dalle Années de Pèlerinage e dalle due Légendes.
Per l’occasione ho intervistato Ingrid, che molto volentieri ha risposto alle mie domande. 

Il suo disco si chiama “il sentimento della natura”. Leggendo le note di Chiara Bertoglio, si possono riassumere tre “ricorrenze” fondamentali, sia del disco che della figura di Liszt: l’elemento della natura come fattore ispiratore sublimato; la letteratura, quale fonte descrittiva e di contemplazione; la componente religiosa, che per il compositore sfocia in una sentita attrazione per il trascendente.

Quanto tutto ciò ha influenzato le scelte di repertorio per il suo disco? 

La risposta è indubbiamente positiva: si tratta del mio terzo CD, e del secondo dedicato a Liszt. Già nel primo CD l’attrazione verso queste tre “ricorrenze” si era palesata: Sonata Dante, Six Consolations, Légende n.2: St. François de Paule marchant sur les flots e Liebestraum n.3 lo testimoniano. Tuttavia, non posso nascondere che con il passare del tempo queste tre “ricorrenze” stanno sempre più diventando le “mie ricorrenze”. Non è un caso, infatti, che il mio secondo CD sia stato dedicato a Schubert con i quattro Impromptus Op.90 e i Six Moments Musicaux Op.94. Ma aggiungo che la mia vita quotidiana, e quindi anche al di là delle scelte di repertorio, è continuamente accompagnata (direi anzi, segnata) da un crescente amore verso la natura e verso gli animali, da ripetute battaglie in difesa dei deboli (e non solo degli animali). E poi c’è il mio continuo pormi domande, cercare risposte, trovarle e non trovarle, tutto stimolato dall’altra mia fedele compagna – la lettura. Si tratta di un mix che naturalmente mi spinge verso un certo repertorio. In questo mio ultimo CD sono presenti la Légende n. 1: St. François d'Assise (La prédication aux oiseaux), e Les jeux d’eaux à la Villa d’Este con il suo significato altamente religioso estrinsecato dalla magia delle acque (quelle terrene e quelle della vita eterna): si tratta di due brani in cui natura e religiosità si fondono mirabilmente. D’altra parte, Invocation (con la sua citazione di Lamartine) e Funérailles sono entrambi tratti dalle Harmonies poétiques et religieuses. Per finire con la Vallée d’Obermann, così legata a Byron, a Senancourt, alla bellezza dei paesaggi svizzeri. Insomma, cinque brani accuratamente scelti proprio in rispetto delle tre “ricorrenze”. 

Quanto, e in che modo, le informazioni note riguardo questi pezzi hanno contribuito alle sue scelte interpretative? 

Se come informazioni note intende le interpretazioni presenti in discografia, devo dire che io non le prendo mai come riferimento: ascolto tanta musica, e non solo per pianoforte, ma quando inizio a studiare un brano cerco la mia interpretazione, e evito di ascoltare altre registrazioni, se pur autorevoli. Se, invece, si riferisce a tutto ciò che “accompagna” l’elaborazione di ogni brano, e che comprende dunque lo studio della vita del compositore e il suo percorso creativo, il contesto storico, le diverse fonti di ispirazione (come letteratura, pittura, natura, religione), le testimonianze epistolari, allora tutto ciò non solo contribuisce, ma determina le mie scelte interpretative. Lo spartito diventa il punto di partenza di un lungo percorso che si arricchisce sempre di nuovi elementi e che porta alla mia personale interpretazione che mi auguro sempre sia vicina a quello che il compositore aveva inteso. 

Il virtuosismo di queste composizioni ha un ruolo differente rispetto a quello di altri brani di bravura; come ha approcciato alla componente virtuosistica? Che significato musicale ha avuto per lei? 

In Conservatorio ho avuto la fortuna di essere seguita da maestri di grande spessore, che mi hanno fornito le basi necessarie per affrontare qualsiasi difficoltà, nonché disciplina e metodo di studio. Non ne ero certo pienamente consapevole a quel tempo, ma col passare degli anni me ne convinco sempre di più. Dunque, le difficoltà tecniche non mi spaventano mai quando studio un nuovo brano, mentre l’interpretazione mi richiede sempre tempo e lavoro certosino. Ma il virtuosismo di Liszt non è mai fine a sé stesso, e questo è un altro aspetto affascinante della sua musica.  In realtà, io intendo il virtuosismo come un mezzo, e non come un fine, e in Liszt questo mio approccio si rivela essenziale. Ho inciso la Sonata Dante nel mio CD d’esordio: è considerata uno dei brani più difficili del repertorio pianistico, dopo la Fantasia Wanderer di Schubert (anch’essa nel mio repertorio). Anche lì la tecnica e il virtuosismo mi sono serviti per consentirmi di esprimere tutte quelle emozioni, quelle “immagini” così chiaramente indicate ed evocate da Liszt. I cinque brani presenti nell’ultimo mio CD richiedono ciascuno delle abilità tecniche avanzate e differenti: non solo le famose terzine di ottave dei Funérailles, non solo i rapidi arpeggi di Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, non solo le scale di ottave della Vallée d’Obermann, tanto per citare tre brani noti per il loro virtuosismo, ma anche Invocation e la Légende dedicata a Francesco d’Assisi (brani meno famosi) necessitano di abilità tecniche notevoli. Invocation ha richiesto una grande attenzione per le sonorità maestose richieste: f, ff, e fff devono essere resi senza durezza, senza spigolosità, ma sempre pensando che si tratta di un omaggio alla magnificenza del creato e del creatore. Credo però che, tra tutti, la leggenda dedicata a San Francesco d’Assisi sia quella che ha richiesto maggiore lavoro, ed è stato un lavoro lungo ma entusiasmante alla ricerca del tocco giusto (e della tecnica giusta) per far “cantare” vari tipi di uccelli. Dunque, un grande virtuosismo al totale servizio della musica. 

Crede che la “musica a programma” – in questo caso, per pianoforte – possa in qualche modo “viziare” l’ascolto e la percezione di un brano? Oppure ritiene che resterebbe invariata a prescindere dalla consapevolezza o meno di tali informazioni? 

Più che “viziare” direi “indirizzare”. Premesso che l’ascolto della musica è sempre soggettivo, in quanto condizionato da molteplici fattori, resta il fatto che già solo il titolo (possibilmente autografo) indirizza l’ascoltatore verso la giusta sfera emozionale. E ciò può essere solo positivo. Ovviamente, una corretta interpretazione della “musica a programma” già dovrebbe (sperabilmente) trasmettere all’ascoltatore emozioni, sensazioni, evocazioni adeguate. Liszt, attraverso la sua musica, narra una storia, dipinge un quadro, recita una poesia: spiegare i brani ancor prima di eseguirli, accompagnando così l’ascoltatore dall’inizio alla fine dei ciascun brano, fornendo esempi, chiavi di lettura, elementi tecnici o melodici che individuano  univocamente quel brano e solo quello, non solo non limita e non “vizia” l’ascolto, ma lo arricchisce, aumentando la consapevolezza e, perché no, gratificando l’ascoltatore nel momento in cui riconosce i vari passaggi significativi descritti nella presentazione. È esattamente quello che cerco di fare attraverso le mie conversazioni-concerto: il riscontro del pubblico mi spinge ad andare sempre di più in questa direzione. 

Cos’è per lei il trascendente? Dove, a suo dire, lo si può riscontrare nei brani scelti? 

A una domanda così complessa rispondo con estrema sintesi: il trascendente è per me la mia musica. Sempre. E’ la mia maniera di entrare in un’altra dimensione, di essere me stessa, di sentirmi in sintonia e in armonia con il mondo, e allo stesso tempo essere di volta in volta ciò che eseguo: gli uccelli che cinguettano, San Francesco d’Assisi che predica e benedice, gli zampilli e le cascate dei Jeux d’eaux à la Villa d’Este, le campane che suonano a morto nei Funérailles, lo stupore di fronte alle bellezze della natura e alla straordinarietà del creato nella Vallée d’Obermann, la spiritualità e la religiosità di Invocation.

In conclusione, con la mia musica anelo e contemplo l’infinito."

A prestissimo!
Andrew

“Armonie della Sera” presenta la sua diciassettesima edizione

Ciao a tutti!

Anche se un po' in ritardo voglio riportare qui i miei ultimi articoli scritti per Le Salon Musical.

Il primo riguarda la presentazione della nuova stagione del festival Armonie della Sera, che partirà a metà Luglio e si concluderà poco prima di Natale, attraversando 10 regioni italiane in luoghi molto suggestivi e con molti musicisti di rilievo..

L'articolo si può leggere a questo link, o qui di seguito:

“Armonie della Sera” presenta la sua diciassettesima edizione 

“Armonie della sera”, il festival ideato e diretto dal pianista marchigiano Marco Sollini “che porta la grande musica nei luoghi d’incanto d’Italia” presenta una diciassettesima edizione ricca di novità e collaborazioni. La manifestazione si fregia dell’Alto Patronato del Presidente della Repubblica Italiana ed è ben conosciuta per la sua media-partnership con RAI Radio3. 

Il cartellone della rassegna, diviso in due grandi periodi, si aprirà il 15 luglio e si concluderà il 18 dicembre, passando attraverso alcuni dei luoghi più belli di dieci diverse regioni italiane, quali la Venaria Reale di Torino, la Reggia di Caserta, il Colle dell’Infinito di Recanati, il Teatro Greco di Tindari, la Chiesa di Sant’Ignazio di Loyola di Roma, la Palazzina Liberty di Milano e molte altre. 

Il fondatore e direttore artistico del festival, il pianista Marco Sollini, si esprime così: “Sono molto felice di poter ripartire dopo un difficile anno segnato dalla pandemia, che non ha affatto risparmiato noi artisti; e che la crescita di questo festival sia stata tanto significativa negli anni: “Armonie della sera” è giunto alla diciassettesima edizione, e anno dopo anno si sono aggiunte sedi di grande fascino che hanno raccontato della regione delle Marche in tutto il suo splendore. Anche in questa volta abbiamo voluto rappresentare ognuna delle sue province, organizzando concerti in luoghi di assoluta bellezza come il Colle dell’Infinito di Recanati, il Castello della Rancia di Tolentino, la Piazza Castello di Moresco, il sagrato della Chiesa di San Marco a Ponzano di Fermo (dove tutto è iniziato, nel 2005), il Teatro Serpente Aureo di Offida, il Teatro Velluti di Corridonia, la Chiesa di Santa Maria della Piazza di Ancona, l’Anfiteatro del Parco Miralfiore di Pesaro; Rocca Tiepolo di Porto San Giorgio, Palazzo Pianetti di Jesi e l’incanto del Santuario della Madonna dell’Ambro a Montefortino.

Inoltre, artisti di grande livello fanno sì che il festival si identifichi come una fra le iniziative più significative delle Marche – e non solo, giacché nell’edizione 2021 alle sedi marchigiane si aggiungeranno altri luoghi d’incanto sparsi in tutta Italia. Portare artisti magnifici in luoghi così particolari credo sia il modo migliore per rilanciare non solo la musica, ma anche la bellezza del nostro Paese. Spero l’impegno profuso in “Armonie della sera” venga premiato da quel successo che, di per sé, già si evince dalla sua storia quasi ventennale. Spero anche possano presentarsi generosi, illuminati sostenitori, senza i quali sarebbe veramente difficile continuare in questo percorso virtuoso. La Bellezza e l’Arte sono un regalo che facciamo a noi stessi!” 

In un totale di ben ventotto concerti si susseguiranno figure di grande levatura del panorama musicale internazionale: il pianista Boris Petrushansky, il violinista Massimo Quarta, I Filarmonici di Busseto, il clarinettista Fabrizio Meloni, il pianista Philippe Entremont, il violoncellista Luca Pincini, il flautista Maxence Larrieu, la pianista Gilda Buttà, il percussionista Simone Rubino, il Quartetto Leonardo, la Young Musicians European Orchestra diretta da Paolo Olmi, il duo Sollini-Barbatano, Maria Solozobova, l’Orchestra da Camera di Caserta e le voci recitanti di Francesco Castiglione, Fabio Testi e Pamela Villoresi. 

Elemento storicamente fondante del Festival sono le collaborazioni e le sinergie con altre Istituzioni. Nell’edizione 2021 si vedranno cooperazioni con La Società dei Concerti di Milano, l’Università Politecnica delle Marche, il Conservatorio di musica di Aosta, il Centro Nazionale di Studi Leopardiani di Recanati, il FAI Marche, Emilia Romagna Concerti, l’Accademia Musicale di Pinerolo, il Cidim, l’Aiam, la Da Vinci Publishing e molti altri."

A presto (ovvero il prossimo post che metto a breve)!
Andrew

Il Bach a 432 di Matilda Colliard

Ciao a tutti!

Rieccomi presto qui, come anticipato. Le Salon Musical ha recentemente pubblicato l'intervista che ho avuto il piacere di fare a Matilda Colliard, in occasione del suo nuovo disco delle 6 Suites per violoncello solo di Bach, edito da Da Vinci Classics.

Trovate l'articolo a questo link. Oppure qui di seguito:

Il Bach a 432 di Matilda Colliard

“La mia vita è costellata di scelte prese ascoltando perlopiù l’istinto. Ho una voce interiore che spesso e volentieri mi parla con forza, e sinceramente mi fido di lei. Un caro amico, che mi conosce da quando ero ancora studente in conservatorio, mi ha suggerito di cimentarmi con l’impresa della registrazione delle Suites di Bach. Sul momento mi sembrava una follia. Qualche giorno dopo quella voce interiore si è fatta sentire forte e chiara, e mi ha detto: fallo!”

Così mi risponde Matilda Colliard quando le chiedo qualche curiosità su come sia nato il suo recente disco, inciso con Da Vinci Classics.

Le 6 Suites per violoncello solo, i primi sei dei dodici “astri” del firmamento violoncellistico bachiano ai quali riferiva anche Mario Brunello (unendo alle Suites anche le 3 Partite e le 3 Sonate), sono entrati a fare parte della vita di Matilda Colliard molto presto:

"Bach mi accompagna da sempre. Uno dei primi brani importanti che ho affrontato quando ero bambina fu proprio il Preludio della Prima Suite, che durante i concerti eseguivo anche insieme ai miei compagni di classe di violoncello del corso Suzuki. Ricordo che quando studiavo la sua musica spesso avevo la sensazione di vederlo seduto sulla poltrona di fronte a me, e ascoltandomi mi diceva: “bene così!”. Quando non lo “vedevo”, sapevo allora di aver bisogno di studiare ancora meglio affinché si “materializzasse” nuovamente. Durante gli anni del conservatorio ho avuto la fortuna di studiare tutte e 6 le Suites grazie al mio maestro A. Drufuca, che ci teneva particolarmente.”

La vera sfida (occasione?) per Matilda l’avrebbe però attesa solo verso la fine del 2019: durante una presentazione dell’integrale beethoveniano per violoncello e pianoforte, allora fresco di registrazione (in duo con il pianista Stefano Ligoratti), quella voce amica la istigò ad affrontare il celebre repertorio bachiano. Se di primo acchito sembrò un’affettuosa provocazione, da lì a poco si rivelò un’importante occasione – Matilda è infatti la prima donna italiana ad aver inciso l’integrale delle Suites.

Dopo il nulla osta ricevuto dalla casa discografica, che concordò per la registrazione su strumenti moderni anziché d’epoca, seguì un profondo momento meditazione, ricerca e analisi dei manoscritti disponibili (principalmente quelli di Anna Magdalena Bach, di Kellner, e le edizioni anonime del ‘700).

Correlatamente, il contesto pandemico a causa del Coronavirus, e il lockdown che ne seguì subito dopo, incisero molto sia sullo studio/preparazione che, di riflesso, sulle scelte interpretative. Inaspettatamente, questo status così destabilizzante ebbe per Matilda un risvolto profondo:

“Dall’oggi al domani mi sono ritrovata, come tutti, a fare i conti con la quarantena. Temevo che la solitudine e quella sorta di “assenza di vita” avrebbero inibito il mio lavoro; o il processo creativo, che doveva animare (e animarsi di) un progetto tanto importante. Il senso fisico e psicologico di prigionia temevo si riversasse negativamente sulle interpretazioni e sulle scelte musicali. E invece, inaspettatamente, mi sono accorta di quanto i momenti di costrizione e di isolamento forzato possano spesso darci la chance di connetterci con il nostro io più vero e profondo, scoprendo una libertà che va ben aldilà di quella fisica”.

Questo nuovo senso di libertà interiore ha avuto non pochi riflessi positivi sul lavoro di Matilda, in particolare per ciò che riguarda l’aspetto di improvvisazione e ornamentazione estemporanea della musica di Bach:

“Le forme chiuse e strofiche delle danze, con la loro fedeltà a un medesimo centro tonale e la riproposizione identica – galanterie a parte – ad ogni suite, creano questo senso architettonico saldo e costante; al contrario, il Preludio che le anticipa assume il carattere dell’evasione, dell’improvvisazione aperta, prima della nascita di una forma. Grazie anche allo studio sui manoscritti, gli abbellimenti e le ornamentazioni hanno preso, per me, il carattere dell’imprevedibilità, della spontaneità esecutiva, a tratti quasi popolare, dandomi agio di inserirne estemporaneamente nei ritornelli delle danze e dei preludi.”

Un’altra caratteristica interessante di questo disco è la scelta di una accordatura a 432 hz. Negli ultimi anni si è spesso sentito parlare del possibile influsso dato da questo diapason (perlopiù utilizzato nel settecento), e gli studi effettuati in merito ne hanno confermato gli effetti positivi a livello psicofisico.

Per Matilda questa scelta è dettata da un personale interesse per l’argomento:

“Sono sempre stata affascinata da questo argomento e dalle ricerche che sono state realizzate a riguardo. Anche un ingegnere del suono mi ha confermato la validità di questi studi. Posso dire che, abbassando il diapason, già in fase di studio mi percepivo molto più in armonia con quello che stavo facendo, e anche esteriormente la mia concentrazione era totale, priva di tensioni.”

Fa da sfondo il desiderio di Matilda di voler portare, con questo suo lavoro, non solo un sogno a compimento, ma anche e soprattutto qualcosa di “bello” fuori da sé, e che, chissà, magari abbia la capacità di fare stare bene qualcuno.

Che, forse, è anche il senso più profondo della musica (?).

Sperando di tornare qui quanto prima per altre novità...
Andrew

Partecipazione alla "4th AEMC Conference in Communication and Performance"

Ciao a tutti!

Torno qui per comunicarvi una bella notizia: il mio paper "Rhetoric of veiling and unveiling" è stato selezionato per partecipare alla quarta edizione della AEMC Conference in Communication and Performance, con argomento "narrating music".

Proprio ieri, in compagnia di tutti gli altri selezionati - studiosi, musicologi, docenti e ricercatori di varie zone dal mondo (USA, Canada, Hong Kong, Italia...) - ho presentato il mio articolo, ed ha ricevuto un'accoglienza entusiastica!

Sono veramente contento per questa esperienza! E' stato bello ascoltare i paper di tutti i presenti, veramente molto interessanti, spesso inaspettati. Mi hanno fatto molto riflettere e al tempo stesso trasmesso una buona dose di entusiasmo.

Altro bellissimo momento è stata l'esecuzione del Trio Op.8 di Chopin da parte del Mosertrio, veramente ben riuscita!

Oggi si terrà la seconda giornata, più improntata sul lato della performance, con una interessante disquisizione sulla celebre Polonaise-fantasie Op.61 di Chopin, auto che ha fatto da sfondo all'intera conferenza come sorta di figura semi-celata ma presente (quale in fondo lo stesso Chopin era...).

Lascio la foto della locandina della Conference, con indicato il programma delle due giornate.

Tornerò presto a raccontare di questa domenica!

Un saluto!
Andrew

Pletnev, mago (e) orchestratore, in un “totally-Chopin” per Serate Musicali

Ciao!

Che bello poter tornare ad ascoltare un concerto in presenza dopo così tanto tempo! In particolare, se un concerto di un pianista della caratura di Mikhail Pletnev, e totalmente dedicato a Fryderyk Chopin, compositore in assoluto tra i miei preferiti.

Lunedì 7 Giugno sera, il récital per Serate Musicali Milano è partito da una pagina ancora abbastanza "understimated" come l'Impromptu Op.51 per attraversare, inanellate come un'unica opus di miniature, 13 Mazurke; quindi la mirabile e matura Sonata op.58.

Per Le Salon Musical ho scritto la recensione che trovate a questo link e riportata per esteso qui sotto:

"Andare ad ascoltare Mikhail Pletnev significa non solo uscirne estasiati o sconvolti, ma soprattutto tornare a casa, ogni volta, con la consapevolezza di aver scoperto qualcosa di nuovo da ciò che nuovo non è più. Pletnev è il maestro dell’orchestrazione al pianoforte e il mago capace di sollevare veli inimmaginati anche su quelle composizioni da cui non ci si aspetterebbe si possa scoprire ancora dell’altro.
Il portamento elegante e calmo con cui fa la sua entrata sul palco e raccoglie i saluti del pubblico contrasta nettamente con l’immediatezza e la sicurezza con le quali attacca il primo brano di questo récital interamente chopiniano, l’Impromptu Op.51, in Sol bemolle maggiore, il terzo scritto dal compositore polacco.
Il controllo sovrumano del tocco e del timbro è evidente sin dalle prime due misure, a mano destra sola, che aprono il pezzo e portano al primo tema: il suono denso e plastico delle prime terzine sembra quasi svanire, perdersi sulla superficie dei tasti, e invece si allaccia come un filo esile, ma visibile, alla melodia protagonista. La libertà agogica con cui Pletnev approccia all’Impromptu nella sua interezza – l’enfatizzazione dei silenzi che rompono i lunghi fraseggi, le sospensioni nei punti che dividono le varie sezioni o, al contrario, il fluire indisturbato fra un tema e l’altro – rendono piena giustizia al carattere (teoricamente) improvvisativo della composizione, dando a noi stessi spettatori quasi la sensazione che tutto questo non sia preparato.

Assaporata l’ebbrezza sonora dell’Op.51 si passa ad una libera selezione di ben tredici Mazurke – eseguite quasi senza interruzione – ognuna debitamente esaltata nei suoi elementi costituivi ed espressivi. La scelta attraversa l’intero proseguo cronologico (con qualche salto indietro ogni tanto), partendo dall’Op.6, che spicca per l’interesse e la freschezza talune scelte musicali: la n.1, in Fa diesis minore, ha un piglio deciso, e l’episodio in scherzando grazie ad una generosa pedalizzazione e alla sottolineatura dei gradi fondamentali si trasforma in qualcosa di fascinoso e sospeso; la n.4 riprende questo approccio, rendendola – per richiamare un celebre titolo debussyiano – una mazurka engloutie, in cui le melodie repentinamente emergono e si inabissano come immerse in una sorta di marea sonora.
Seguono la prima dell’Op.7, in Si bemolle maggiore, in cui la sezione centrale esala accenti inaspettati, e la celebre n.4 dell’Op.17, in La minore, mazurka che concede al nostro pianista di sciorinare non poche prestidigitazioni sonore. Scavalcando il ciclo dell’Op.24 – al quale si tornerà subito dopo con una altrettanto celebre mazurka, la n.2 in Do maggiore – si arriva alle n.3 e 4 dell’Op.30, rispettivamente in Re bemolle maggiore e Do diesis minore, tonalità predilette da Chopin (Notturni Op.27, primi due Valzer Op.64). È oltremodo curioso notare come Pletnev sembri riporre grande importanza alle conclusioni: le ultime battute, per non dire gli ultimi accordi, è come se facessero suonare in lui una specie di sveglia, cosicché, con una magia o l’altra, queste cadenze e queste chiuse non corrispondono a un semplice “rilascio di tensione”, ma a un ultimo raggio colorato proiettato nella sala.
Dopo la struggente mazurka Op.63 n.2 in Fa minore e la semplice Op.33 n.3 in Do maggiore, uscendo per un attimo dalle mazurke con numero d’opus, si incontra la mazurka in La minore B.134, perlopiù conosciuta come “Notre temps”, quindi, scavalcando le raccolte dall’Op.41 all’Op.59, una citazione dalle ultime tre: l’Op.63 n.3 in Do diesis minore, dal marcato piglio di mazùr; l’Op.67 n.4 in La minore; e l’Op.68 n.3 in Fa maggiore, che chiude la selezione in un intenso crescendo/allargando.

Senza soluzione di continuità si passa alla seconda parte del programma, l’imponente Sonata n.3, Op.58.
Se nell’impromptu e nelle mazurke Pletnev abbia potuto dare l’impressione di un pianismo “agevole” e simil-salottiero, nella Sonata è fin dalle prime battute pieno di acumi ed enfasi, con un suono poderoso e appassionato, quasi come se finora il pianista russo si fosse in qualche modo trattenuto e possa finalmente servire il piatto forte.
L’arte orchestrativa e il virtuosismo di Pletnev sono totalmente messi sotto i riflettori. Già dal primo ponte modulante (nonché nello sviluppo) dell’Allegro maestoso le polifonie sono chiare e differenziate, e originali – per non dire toccanti – le parti più cantabili e appassionate, con un suono pieno e sempre meraviglioso.
Lo Scherzo attacca senza esitazioni, richiamando, anche se con tocco diverso, l’ebbrezza dell’Impromptu Op.51. Il Trio non smolla la tensione, anzi tiene vivo il fervore delle parti esterne, e si distingue per la scelta di valorizzare la linea superiore anziché le terze della voce centrale.
Nel meraviglioso Largo il pianista lascia sconvolti per la varietà di soluzioni timbriche e di pedale, per la continuità che non cede a molli sedute, e per l’andamento della seconda sezione – futile, forse, è menzionare gli irraggiungibili pianissimo, al limite dell’udibile eppure sempre presi con estrema facilità e con un voicing impeccabile.
Chiude il Presto non tanto, in cui la perentorietà elegante del refrain e delle sue riprese si contrappone ai guizzi brillanti delle sezioni a contrasto, e al bollore febbricitante della coda.
Ben tre bis per un pubblico mai abbastanza sazio: il celebre Lark di Glinka-Balakirev, la fuga dal Preludio e fuga XXII dal secondo volume del Clavicembalo ben temperato bachiano, e la famosissima Sonata IX in Re minore di Domenico Scarlatti."

Potete trovare questo post condiviso anche sulla mia pagina twitter https://twitter.com/Andrea_pianist

In attesa di tornare presto con alcune novità, vi saluto!
Andrew

Collaborazione con Betapress.it

Ciao a tutti!

Con questo post vorrei annunciarvi l'inizio di una felice collaborazione: quella con la rivista online Betapress.it.

Ciò è per me una bella novità, che si aggiunge alla collaborazione con Le Salon Musical, che prosegue da ormai tre anni.

L'editore ha scelto di farmi "esordire" con una rivisitazione di un articolo che scrissi tre anni fa, e con il quale cominciai a scrivere proprio per Le Salon Musical. Si tratta di una disquisizione libera partendo da quel meraviglioso libricino che è Lettere da Endenich, libro scritto da Filippo Tuena (con la partecipazione di Anna Costalonga in qualità di traduttrice) nel quale si affrontano e si vivono gli ultimi anni della vita del compositore Robert Schumann, dopo il suo internamento presso l'omonimo sanatorio.

L'articolo può essere letto a questo link.

Spero di tornare presto con nuovi articoli e nuove notizie!

Per intanto vi saluto e vi abbraccio,

Andrew

Il Trio di Parma in Sala Greppi, tra Dvorak e i fantasmi di Schumann e Brahms

Rieccomi qui! Fortunatamente non è passato troppo tempo, come l'ultima volta.

Voglio condividere con voi una delle ultime recensioni che ho scritto per Le Salon Musical, sito-rivista di musica con cui collaboro ormai da più di due anni. Mi dispiaceva non poco aver sospeso i miei contributi durante l'estate, e sono contento di aver rimesso in marcia questo lato della mia vita.

Settimana scorsa, giovedì 17 Ottobre, in Sala Greppi a Bergamo c'è stato il concerto del famosissimo Trio di Parma. E' stato davvero un concerto memorabile!

Di seguito trascrivo l'intero articolo, che comunque potete leggere QUI sul relativo sito:

"Il Trio di Parma in Sala Greppi, tra Dvorak e i fantasmi di Schumann e Brahms

Ieri sera, 17 Ottobre, per il terzo appuntamento del trentaseiesimo festival internazionale “Concerti d'Autunno”, promosso dall'Associazione Sala Greppi di Bergamo, il palco è stato affidato al Trio di Parma. La celebre formazione violino-violoncello-pianoforte, costituitasi nel 1990 al conservatorio dell'omonima città, ha eseguito un programma in prevalenza legato al repertorio di Antonìn Dvorak con una parentesi dedicata a Robert Schumann, il quale, insieme a un Brahms svelato soltanto nel – e dal – bis resteranno in sordina come due benevoli fantasmi ad echeggiare qua e là fra un inciso e l'altro, fra un'idea musicale e l'altra, fra un movimento e l'altro.

E, proprio di Schumann, curiosa è la scelta dei Sechs Studien in kanonischer Form (Sei studi in forma canonica) Op.56 nella trascrizione del compositore e pianista Theodor Kirchner: aldilà della rara esecuzione di questi pezzi, è altrettanto insolito proporre brani in versione “non originale” (in questo caso, scritti per organo o pedalklavier). Ma del resto, la versione per trio funziona assai bene, il materiale tematico è ottimamente distribuito e le peculiarità timbriche dell'organico non mancano di speziare, di rivestire di luci differenti i contenuti musicali. A cominciare dal primo, Nicht zu schnell, sorta di valido sostituto per il primo di una raccolta di preludi (e fuga?) in tutte le tonalità maggiori e minori, fino a raggiungere lo splendido Adagio finale, nel quale il Trio di Parma trasfigura impercettibilmente l'idea del canone rendendolo il pretesto con cui lasciare emergere una composizione dalla vibrante e toccante espressività. Lecita è l'ipotesi che un brano come questo possa aver stimolato la nascita di composizioni come l'Adagio del Trio Op.8 di Brahms (compositore assai legato alla figura schumanniana) guarda caso per identico organico e impianto tonale.

Quindi ecco arrivare Dvorak, con il suo primo Trio con pianoforte Op.21, in Si bemolle maggiore. Per essere il primo di una serie di 4 – comprendendo il Trio “Dumky” – e scritto da un Antonìn appena 24enne, presenta già non poca maturità: solidità e ampiezza formale, ottime orchestrazioni, continue elaborazioni tematiche e modulazioni inaspettate. La scrittura è massiccia, la polifonia tiene sempre viva la tensione, e il clima popolare tanto caro al compositore non manca mai di farsi sentire.

Ineccepibile l'esecuzione del Trio di Parma, curata in ogni minimo fraseggio e in ogni singola articolazione. A partire dall'Allegro molto iniziale, scintillanti le timbriche, mai dure le sonorità poderose, splendido il climax prima della ripresa; tremante e commosso il secondo tempo, Adagio molto e mesto, con quella cantabilità “tipicamente boema” dei movimenti lenti di Dvorak; meraviglioso il successivo Allegro scherzando, in cui la continua ripetizione di frammenti melodici molto affini tra loro non è mai parsa prevedibile, anche grazie a un'ottima gestione delle ondulazioni agogiche e l'enfatizzazione dei momenti più grandiosi. Infine l'Allegro vivace di chiusura, che in sé qualcosa di schumanniano ce l'ha davvero, come pseudo palese citazione o forse più per la sua immediatezza narrativa e l'imprevedibile mutevolezza armonica (come, ad esempio, nel secondo tema), portano a una chiusura luminosa la prima parte del concerto.

Segue il celebre Trio “Dumky” dello stesso Dvorak, Op.90, ovvero il quarto ed ultimo trio con pianoforte.

Già dal suo nome possiamo dedurre con una certa chiarezza le idee e le ispirazioni del compositore, così intensamente permeato di atmosfere ed espressioni popolari natie. La dumka è una forma-composizione-canto di derivazione ucraina dai tratti profondamente malinconici e contemplativi – non a caso il termine significa proprio “riflettere” – sovente scritta in tonalità minore e con tono elegiaco. Nel caso di Dvorak essa si avvicina molto alla czarda ungherese, nella quale tra i vari episodi mesti si intercalano momenti decisamente più frizzanti o leggeri, quasi sempre di ispirazione danzata.

Il Trio “Dumky” è formato quindi da 6 brani aventi bene o male tutti queste caratteristiche, variamente combinate od elaborate. Eppure, in ogni dumka il lato più triste tocca corde diverse, passando dal patetico al dolcemente abbandonato, dal teso al nostalgico – alcune pedalizzazioni al pianoforte da parte di Alberto Miodini hanno reso questi episodi davvero memorabili, evocando un vero e proprio senso di distanza, di lontananza sia in termini di spazio che di tempo.

Degna di nota è anche la scelta, da parte del Trio di Parma, di diversificare a livello interpretativo anche le sezioni rapide, ovvero quelle apparentemente più immediate dal punto di vista contenutistico ed espressivo. Ad esempio, nella prima dumka la sensazione che si riceve è quella di una tenera rievocazione, quasi il ricordo di un dolce passato spensierato; nella seconda, di notevole effetto è la scelta di cominciare il Vivace non troppo sostanzialmente dalla ripetizione della frase musicale, che lascia il desiderio di un brio che si fa attendere, e che giunge fragoroso solo quando anche l'accompagnamento pianistico si fa più serrato.

In tutto questo, innegabile è l'impressione che la figura di Brahms permei invisibilmente tutto il repertorio proposto: lo stile e la scrittura di Dvorak hanno una forte affinità con i Trii brahmsiani, e nei Sei studi canonici di Schumann evidente è la vicinanza con le ispirazioni melodiche del compositore amburghese, di cui, guarda caso, il Trio regala come bis l'appassionato secondo movimento del Trio Op.87."

Presto verranno altre recensioni, ma soprattutto altre bellissime occasioni di ascolto, come quella di Mario Brunello, proprio domani sera, 24 Ottobre, sempre in Sala Greppi.

Perciò, a presto! E questa volta per davvero.

Andrew