Parma: Pletnev o l'elogio della quiete

Ciao a tutti!

Dopo qualche mese di impegni, torno per condividere il mio ultimo articolo scritto per Le Salon Musical. Si tratta della recensione - a tratti un po' personale forse - del concerto che il pianista russo Mikhail Pletnev ha tenuto presso il Teatro Regio di Parma, lo scorso 18 Marzo.

In programma c'erano i 24 Preludi Op.11 di Scriabin e il 24 Preludi Op.28 di Chopin.

Purtroppo il teatro vieta ogni forma di fotografia, pertanto non è stato per me possibile fare qualche scatto.

L'articolo si può leggere sul sito de Le Salon Musical, a questo link, oppure qui sotto, per esteso:

"Un Pletnev a tratti inaspettato, quello che si è potuto ascoltare lunedì scorso, 18 Febbraio, al Teatro Regio di Parma. In programma, i 24 Preludi Op.11 di Scriabin e i 24 Preludi Op.28 di Chopin. La scelta di anteporre il compositore russo, successivo al maestro polacco in termini cronologici, mostra una evoluzione “al contrario”, che presenta prima il risultato e poi il punto di partenza – o quanto meno di ispirazione.

Il pianista si presenta sul palco con la sua consueta calma, quasi sacerdotale, ma attacca alla tastiera senza quasi sedersi. Il primo preludio di Scriabin si apre quieto, non certo Vivace come da spartito, ma ampio, che respira. Pletnev si prende il tempo si lasciar viaggiare il suono – un suo tratto distintivo, si potrebbe dire – e che esso si esprima tanto quanto i temi o gli intrecci polifonici della scrittura. Ecco che i segni del tenuto, sparsi qui e là sulla parte, divengono canto immaginario, tema nascosto – proprio come in Chopin (si pensi ad esempio allo studio in Sol bemolle dell’Op.25). Anche il fortissimo finale non è un vero e proprio fortissimo; è piuttosto una generosità di risonanza, col pedale sempre dosato con attenzione, di quell’ottava di do bassa, che si sparge nel teatro come un’onda senza spigoli.

Questa è l’impronta che non solo i Preludi di Scriabin avranno durante la serata, ma anche quelli di Chopin. Pletnev sembra riscoprire qualcosa di valore che risiede nella calma. Ma non tanto quella dei tempi seduti o dei caratteri esangui, quanto nelle grandi tensioni ma sorde, sommerse; nell’ascolto profondo e nella meditazione lucida sugli struggimenti, sui dolori e le agitazioni che animano e generano alcune di queste pagine.

Da questo punto di vista, la prima parte del concerto è stata resa con una chiarezza e una permanenza di grande rilievo. Quasi ogni preludio era connesso al precedente grazie al sapiente uso dei pedali, o di alcune risonanze. La visione è nitida, giunge senza interferenze. Eppure sembra ci sia una sorta di abbandono, dietro. L’abbandono di un punto di vista, ora inattuale, che attribuiva a queste brevi pagine qualità esibizionistiche aldilà delle quali Scriabin sembrerebbe adombrare l’anima, in favore di un altro che ne raccoglie l’intimo animo di confessioni, a tratti quasi di estatiche improvvisazioni, che mettono a nudo il compositore, dando maggiore dignità alla sua essenza di essere umano oltre che di musicista.

Pensiamo a preludi come il n.4, in Mi minore, dove alla linea cromatica narrante della sinistra si alterna un controcanto della destra, resi da un Pletnev che scava nella sua esperienza di direttore d’orchestra, attribuendo timbri diversi, riconoscibili e distinguibili. Oppure ad altri come il n.6, il n.8 o il n.11, dove l’agitato diviene qualità interiore invece che di metronomo – il n.8 in particolare, in cui l’agitazione si trasforma in esitazione, dubbio. Questa rinnovata visione trasforma anche il celebre n.14, che rinuncia indubbiamente un vero e proprio Presto per esaltare il “canto” della sinistra, i piano, i mezzoforte, o gli sforzati della destra; abbandonando la violenza di altre interpretazioni, specie nella chiusura. Il n.16 stupisce per la delicatezza delle parti non tematiche – essenzialmente sussurrate – e il tema che richiama immediatamente la celebre Marcia Funebre chopiniana. Il n.18 si allontana dalle esecuzioni degli anni ’90, alleggerendo moltissimo le ottave della sinistra e dando alla destra maggiore rilievo. Si arriva, così, senza quasi rendersi conto, al n.24, che chiude il ciclo con un Presto molto elastico, scorrevole senza rompere le legature, e con degli accenti che, ancora una volta, trattengono e fanno risaltare chiusure di frammenti, cambi di armonia. Solo in coda il tempo si dilata, e torna a un’immagine sonora vicina a quella del n.1, dove i cicli del suono hanno valore primario e le risonanze viaggiano rotonde.

Dopo una breve pausa il pianista russo torna sul palco, e con la stessa subitaneità attacca il primo preludio di Chopin – questo è sì agitato, ma delicato, esaltando la linea “del pollice” della mano destra – ma è il secondo a stupire: l’andamento non è propriamente Lento, anzi è quasi agitato (forse il tempo tagliato ha dato adito ad una interpretazione meno seduta del brano); e il mormorio lamentoso della sinistra, dall’uniformità di tocco impressionante, è invadente, è elemento che sembra voler disturbare l’eloquenza del canto della destra. Il preludio n.3 è giustamente Vivace (ma non velocissimo come in certe esecuzioni), e il moto perpetuo della sinistra ha quasi il timbro “sillabato” di un clarinetto che quello di un violoncello.

Un elemento curioso di questa esecuzione chopiniana di Pletnev, mantenendo l’approccio “umanizzante” e introspettivo già citato per Scriabin, è stato quello di moderare le velocità rapide e di sostenere i Largo o i Lento assai, facendo in modo che il suono dei cantabili rimanesse percepibile. Questo è accaduto, ad esempio, nei preludi dal n.4 al n.7 (ma anche per il n.9). Con il n.8 Pletnev si riavvicina al n.1 per certi versi, esaltando quasi solo “i pollici” e sussurrando tutte le altre note della destra.

Passando per il n.12 in Sol diesis minore, caratterizzato da una gamma di varianti del forte molto elastica e mai violenta, e il n.13 di cui è doveroso citare la sezione centrale, Più lento, per l’incredibile maestria orchestrale – in particolare negli accompagnamenti della mano sinistra – si arriva a preludi come il n.14 o il 16. Pletnev qui è sembrato avere una sorta di momento di disconnessione, di separazione dallo stato estatico in cui si trovava immerso, e avere qualche cedimento, qualche smarrimento, e così è stato, bene o male, fino alla conclusione del ciclo. Il n.14 è molto più lento che in passato, e non sembra veramente a fuoco; dopo il celebre preludio in Re bemolle, nel n.16 – da sempre eseguito ad una velocità più seduta della media, ma con una chiarezza e una asciuttezza davvero rare – torna quel senso di smarrimento, come se sfuggisse un po’ dalle dita, e la chiarezza di quel flusso ininterrotto di sedicesimi va un po’ perdendosi.

La stessa cosa si è avvertita, in parte, nel n.17, scisso tra momenti di meraviglia sonora e altri di dispersione. Il n.18 non era affatto Molto allegro, ma più un recitativo, preso con tutta calma e con una gamma di suono che arriva forse al forte, ma mai al fortissimo. Coi preludi nn.19, 20 e 21 Pletnev sembra gradualmente riprendere confidenza con le intenzioni iniziali, ma sono il n.22 e il n.23 ad essere i più messi a fuoco – doveroso fare cenno alla chiarezza cristallina di quest’ultimo, che non poco lo avvicina a un preludio di Bach. Chiude il n.24, che risente nuovamente di quelle interferenze. La velocità più calma e l’ampiezza del canto non sono motivo di disturbo, quanto un poco senso di unità, e un senso di “stanchezza” nell’ultima pagina, tanto da giungere agli ultimi, perentori Re quasi accasciato sul pianoforte, dando le spalle al pubblico.

Se, in parte, ciò abbia forse costituito un calo di tensione e di coinvolgimento per chi ascolta, dall’altra parte ha restituito un enorme senso di umanità, anche di fragilità. Tante, troppe volte ascoltiamo questi meravigliosi cicli eseguiti con un fondo di dimostrazione. Come se l’interprete fosse chiamato a stupire, a spettacolarizzare una musica che, al contrario, è fatta di brevi momenti colmi di sincerità, di impeto ma anche di fragilità. Questo non vuole essere un’attenuante, perché in questo concerto alcuni cedimenti ci sono stati; piuttosto, semmai, vuole ricordare che anche chi si trova sui palchi più importanti del mondo resta sempre un essere umano. Un essere umano che, per quanto si possa proporre la quiete e la magia (e il più delle volte riuscirci dandoci un’impressione disarmante di semplicità), può avere squarci di fallibilità. Per qualcuno, anche ciò può essere materia per osservare, per ascoltare musica attraverso un essere umano.

Tali squarci, evidentemente, non hanno spento l’entusiasmo del pubblico, che ha richiamato Pletnev per tre volte sul palco ad ognuna delle due parti del concerto con enormi applausi ed elogi. I bis sono stati due: Arabesque, di Schumann, e lo Studio Op.72 n.6 di Moszkowski, studio di cui tutti, credo, conosciamo il livello dell’esecuzione."

A breve posterò anche qualche fotografia e link di un recente concerto che ha visto me e la mia collega e amica Federica Castro alle prese con un programma dedicato alla figura della donna nella musica.

A presto!
Andrea

Alberto Nones e il concetto di Fantasia chopiniano

Articolo scritto per "Le Salon Musical", leggibile online al seguente link.

Di seguito il testo integrale:

"Il recente disco del pianista Alberto Nones porta a riflettere nuovamente sul concetto di “Fantasia” in Chopin. E lo fa estraendo dal catalogo del compositore polacco quelle opere che iconicamente portano questo termine nel loro titolo: Fantasie-Impromptu Op.66, Fantasia Op.49 e Polonaise-Fantasie Op.61.

Per quanto Chopin rientri, quanto meno biograficamente, nell’epoca romantica – pur non essendo, effettivamente, un “modello romantico” per eccellenza, nonostante gli sguardi comuni e le parole più spesso utilizzate a suo riguardo lo inseriscano facilmente in una cornice tale – la questione della forma musicale non ha mai costituito un semplice caso, nella sua vita (basti riflettere sulle Ballate pianistiche, forme musicali che portano la sua firma sul “brevetto”). Anzi, Chopin sembra avesse una certa attenzione per quanto riguarda i nomi da attribuire alle sue opere – anche nella sua corrispondenza spesso accenna a composizioni che “non sa ancora come chiamare” – e questo ci fa supporre di buon grado che nemmeno negli Impromptus ci sarebbe quel lato puramente improvvisativo lasciato cristallizzare senza limature altre.

Il termine “fantasia” sembrerebbe posarsi, quindi, su di quelle composizioni che, diciamo per esclusione, non aderivano pienamente a una forma precisa. Eccezion va fatta per l’Op.66, Fantasie-Impromptu, per cui l’aggiunta di Fantasie venne dalla penna di Julien Fontana, editore di fiducia di Chopin: nel booklet del cd, il cui contenuto è scritto dallo stesso Nones, si accenna infatti a una sorta di “mossa di marketing” di Fontana, che riponeva, forse, in quel titolo la possibilità di destare fascino e curiosità negli uditori.

Ricordiamo che, per quanto riguarda gli Impromptus, l’Op.66 risulta il primo ad essere stato scritto (nel 1835) – a dirla tutta, composé pour la Baronne d’Este, addirittura, e quindi non “soltanto” dedicatole – e che la pubblicazione di quest’opera fu postuma (dunque l’autore non avrebbe, in ogni caso, potuto opporsi alla modifica apposta al titolo dall’editore).

Per quanto riguarda la Fantasia Op.49 torna subito alla mente Belotti, che, nel suo libro su Chopin, la definisce curiosamente “la quinta ballata”, sostenendo che la ragione plausibile per cui Chopin non le diede quel titolo è riposta nel fatto che il brano è in tempo binario, mentre per le ballate è ternario. Plausibile o meno che sembri a noi, certo è che l’Op.49 e la Polonaise-Fantasie Op.61 hanno in comune l’ampiezza del respiro – oltre che lo spessore dell’elaborazione tematica – di un “poema” pianistico (in maniera affine, per certi versi, alla Ballata Op.52) che, però, non si colloca in nessuna cornice preesistente. Nell’Op.61 è invece il ritmo di Polonaise, che echeggia qui e là, a costringere il termine Fantasie a dividere con lei 50 e 50 il titolo; dunque si può parlare di una “Fantasie à la Polonaise”, soprattutto se portiamo alla mente l’apertura del brano, con quelle lunghe meravigliose sospensioni fatte di risonanze, nelle quali la Polonaise resta “trasfigurata”, lasciata desiderare, e solamente con il primo tema ci convinciamo che si tratti di una danza.

Alberto Nones, pianista

Tornando al cd di Nones, è curioso notare come l’aspetto fantastico di queste tre composizioni – anche se tutto l’arco delle opere di Chopin è permeato di aspetti “fantastici”, in fondo – venga vissuto e condotto con sobrietà, con percepibile chiarezza di conduzione del discorso musicale; forse con poco “lasciarsi andare” – e quindi una minor sensazione dell’auto-generarsi della forma – ma con notevole cura del suono, del fraseggio, e con minuzioso rispetto della parte. Questo può dirci molto sul significato essenziale che il pianista attribuisca alla parola “fantasia”, svestita da prevedibili concessioni ai manierismi più disparati, e unicamente associata a quel che essa valesse, ipoteticamente ma plausibilmente, per il compositore."

A presto!

Andrew

"Vinyl Vintage Venue"

Ciao a tutti!

Gli ultimi mesi sono stati piuttosto intensi e ricchi di cose nuove.

La prima di cui vorrei parlarvi è quella del titolo di questo post: Vinyl Vintage Venue.

Si tratta di un ciclo di serate appartenenti alla stagione di eventi del Conservatorio "G: Puccini" di Gallarate, volte a valorizzare l'ottimo archivio di vinili presente in istituto, attraverso dei momenti di divulgazione e condivisione.

Il Direttore, Carlo Balzaretti, mi ha affidato alcune di queste serate, e non sarei potuto essere più contento, essendo io appassionato a questo genere di eventi.
A suo tempo ho avuto la possibilità di immergermi totalmente nell'archivio, farmi "assalire" da un sacco di idee e infine scegliere di cosa avrei parlato e su quali dischi avrei incentrato le mie serate.

La prima serata, un po' "a richiesta" per chi mi conosce, è stata una serata sulla maturità chopiniana.

La seconda un intreccio di musica e letteratura, attraversando da Beethoven fino agli anni venti del '900.

La terza una serata sull'infanzia in musica, osservata dagli occhi di due "colleghi" come Schumann e Brahms, con il loro personalissimo punto di vista.

Non nascondo l'emozione provata, e spero ci siano in futuro altre occasioni di realizzare altre serate come queste.

Anche alcuni giornali online hanno parlato di questa manifestazione abbastanza rara. Ecco qualche link da leggere:

informazioneonline.it

informazioneonline

issmpuccinigallarate

malpensa24 

malpensa24.it

cronachedarte

varesenews

Qui invece ecco un video di Radiomontediviso con una breve intervista fatta a me e a Carlo Balzaretti in occasione della serata su Chopin:

A presto con un altro post!

Andrew

Partecipazione alla "4th AEMC Conference in Communication and Performance"

Ciao a tutti!

Torno qui per comunicarvi una bella notizia: il mio paper "Rhetoric of veiling and unveiling" è stato selezionato per partecipare alla quarta edizione della AEMC Conference in Communication and Performance, con argomento "narrating music".

Proprio ieri, in compagnia di tutti gli altri selezionati - studiosi, musicologi, docenti e ricercatori di varie zone dal mondo (USA, Canada, Hong Kong, Italia...) - ho presentato il mio articolo, ed ha ricevuto un'accoglienza entusiastica!

Sono veramente contento per questa esperienza! E' stato bello ascoltare i paper di tutti i presenti, veramente molto interessanti, spesso inaspettati. Mi hanno fatto molto riflettere e al tempo stesso trasmesso una buona dose di entusiasmo.

Altro bellissimo momento è stata l'esecuzione del Trio Op.8 di Chopin da parte del Mosertrio, veramente ben riuscita!

Oggi si terrà la seconda giornata, più improntata sul lato della performance, con una interessante disquisizione sulla celebre Polonaise-fantasie Op.61 di Chopin, auto che ha fatto da sfondo all'intera conferenza come sorta di figura semi-celata ma presente (quale in fondo lo stesso Chopin era...).

Lascio la foto della locandina della Conference, con indicato il programma delle due giornate.

Tornerò presto a raccontare di questa domenica!

Un saluto!
Andrew

Pletnev, mago (e) orchestratore, in un “totally-Chopin” per Serate Musicali

Ciao!

Che bello poter tornare ad ascoltare un concerto in presenza dopo così tanto tempo! In particolare, se un concerto di un pianista della caratura di Mikhail Pletnev, e totalmente dedicato a Fryderyk Chopin, compositore in assoluto tra i miei preferiti.

Lunedì 7 Giugno sera, il récital per Serate Musicali Milano è partito da una pagina ancora abbastanza "understimated" come l'Impromptu Op.51 per attraversare, inanellate come un'unica opus di miniature, 13 Mazurke; quindi la mirabile e matura Sonata op.58.

Per Le Salon Musical ho scritto la recensione che trovate a questo link e riportata per esteso qui sotto:

"Andare ad ascoltare Mikhail Pletnev significa non solo uscirne estasiati o sconvolti, ma soprattutto tornare a casa, ogni volta, con la consapevolezza di aver scoperto qualcosa di nuovo da ciò che nuovo non è più. Pletnev è il maestro dell’orchestrazione al pianoforte e il mago capace di sollevare veli inimmaginati anche su quelle composizioni da cui non ci si aspetterebbe si possa scoprire ancora dell’altro.
Il portamento elegante e calmo con cui fa la sua entrata sul palco e raccoglie i saluti del pubblico contrasta nettamente con l’immediatezza e la sicurezza con le quali attacca il primo brano di questo récital interamente chopiniano, l’Impromptu Op.51, in Sol bemolle maggiore, il terzo scritto dal compositore polacco.
Il controllo sovrumano del tocco e del timbro è evidente sin dalle prime due misure, a mano destra sola, che aprono il pezzo e portano al primo tema: il suono denso e plastico delle prime terzine sembra quasi svanire, perdersi sulla superficie dei tasti, e invece si allaccia come un filo esile, ma visibile, alla melodia protagonista. La libertà agogica con cui Pletnev approccia all’Impromptu nella sua interezza – l’enfatizzazione dei silenzi che rompono i lunghi fraseggi, le sospensioni nei punti che dividono le varie sezioni o, al contrario, il fluire indisturbato fra un tema e l’altro – rendono piena giustizia al carattere (teoricamente) improvvisativo della composizione, dando a noi stessi spettatori quasi la sensazione che tutto questo non sia preparato.

Assaporata l’ebbrezza sonora dell’Op.51 si passa ad una libera selezione di ben tredici Mazurke – eseguite quasi senza interruzione – ognuna debitamente esaltata nei suoi elementi costituivi ed espressivi. La scelta attraversa l’intero proseguo cronologico (con qualche salto indietro ogni tanto), partendo dall’Op.6, che spicca per l’interesse e la freschezza talune scelte musicali: la n.1, in Fa diesis minore, ha un piglio deciso, e l’episodio in scherzando grazie ad una generosa pedalizzazione e alla sottolineatura dei gradi fondamentali si trasforma in qualcosa di fascinoso e sospeso; la n.4 riprende questo approccio, rendendola – per richiamare un celebre titolo debussyiano – una mazurka engloutie, in cui le melodie repentinamente emergono e si inabissano come immerse in una sorta di marea sonora.
Seguono la prima dell’Op.7, in Si bemolle maggiore, in cui la sezione centrale esala accenti inaspettati, e la celebre n.4 dell’Op.17, in La minore, mazurka che concede al nostro pianista di sciorinare non poche prestidigitazioni sonore. Scavalcando il ciclo dell’Op.24 – al quale si tornerà subito dopo con una altrettanto celebre mazurka, la n.2 in Do maggiore – si arriva alle n.3 e 4 dell’Op.30, rispettivamente in Re bemolle maggiore e Do diesis minore, tonalità predilette da Chopin (Notturni Op.27, primi due Valzer Op.64). È oltremodo curioso notare come Pletnev sembri riporre grande importanza alle conclusioni: le ultime battute, per non dire gli ultimi accordi, è come se facessero suonare in lui una specie di sveglia, cosicché, con una magia o l’altra, queste cadenze e queste chiuse non corrispondono a un semplice “rilascio di tensione”, ma a un ultimo raggio colorato proiettato nella sala.
Dopo la struggente mazurka Op.63 n.2 in Fa minore e la semplice Op.33 n.3 in Do maggiore, uscendo per un attimo dalle mazurke con numero d’opus, si incontra la mazurka in La minore B.134, perlopiù conosciuta come “Notre temps”, quindi, scavalcando le raccolte dall’Op.41 all’Op.59, una citazione dalle ultime tre: l’Op.63 n.3 in Do diesis minore, dal marcato piglio di mazùr; l’Op.67 n.4 in La minore; e l’Op.68 n.3 in Fa maggiore, che chiude la selezione in un intenso crescendo/allargando.

Senza soluzione di continuità si passa alla seconda parte del programma, l’imponente Sonata n.3, Op.58.
Se nell’impromptu e nelle mazurke Pletnev abbia potuto dare l’impressione di un pianismo “agevole” e simil-salottiero, nella Sonata è fin dalle prime battute pieno di acumi ed enfasi, con un suono poderoso e appassionato, quasi come se finora il pianista russo si fosse in qualche modo trattenuto e possa finalmente servire il piatto forte.
L’arte orchestrativa e il virtuosismo di Pletnev sono totalmente messi sotto i riflettori. Già dal primo ponte modulante (nonché nello sviluppo) dell’Allegro maestoso le polifonie sono chiare e differenziate, e originali – per non dire toccanti – le parti più cantabili e appassionate, con un suono pieno e sempre meraviglioso.
Lo Scherzo attacca senza esitazioni, richiamando, anche se con tocco diverso, l’ebbrezza dell’Impromptu Op.51. Il Trio non smolla la tensione, anzi tiene vivo il fervore delle parti esterne, e si distingue per la scelta di valorizzare la linea superiore anziché le terze della voce centrale.
Nel meraviglioso Largo il pianista lascia sconvolti per la varietà di soluzioni timbriche e di pedale, per la continuità che non cede a molli sedute, e per l’andamento della seconda sezione – futile, forse, è menzionare gli irraggiungibili pianissimo, al limite dell’udibile eppure sempre presi con estrema facilità e con un voicing impeccabile.
Chiude il Presto non tanto, in cui la perentorietà elegante del refrain e delle sue riprese si contrappone ai guizzi brillanti delle sezioni a contrasto, e al bollore febbricitante della coda.
Ben tre bis per un pubblico mai abbastanza sazio: il celebre Lark di Glinka-Balakirev, la fuga dal Preludio e fuga XXII dal secondo volume del Clavicembalo ben temperato bachiano, e la famosissima Sonata IX in Re minore di Domenico Scarlatti."

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In attesa di tornare presto con alcune novità, vi saluto!
Andrew

“Lucidità notturne”: Jan Lisiecki per Serate Musicali a Milano

Ciao a tutti!

nonostante sia a casa mezzo malato, dedico un minuto alla condivisione del mio ultimo articolo.
Questa volta ci si distacca da Mozart (anche se non per molto: il prossimo articolo riguarderà ancora il genietto di Salisburgo) per volgere lo sguardo sul giovane pianista Jan Lisiecki, con il suo concerto "notturno", le sue rigidità e i suoi impeti giovanili.

L'articolo, scritto sempre per Le Salon Musical, è questo:

"Le Serate Musicali milanesi propongono fra gli appuntamenti del loro cartellone la figura di Jan Lisiecki, pianista canadese – classe 1995 – che ha visto crescere di molto la sua popolarità negli ultimi anni. A partire da quando nel 2013 incise l'integrale degli Études chopiniani (Op.10 e Op.25 – che gli valsero un Gramophone Award come Young Artist of the year nello stesso anno, risultando il più giovane vincitore dello stesso) ed ottenne il premio Bernstein, il suo nome iniziò a comparire sulle locandine delle sale più importanti del mondo: Carnegie Hall, Konzerthaus di Berlino solo per citarne un paio.

Il concerto porta inusualmente un titolo: “Night music”, forse con l'intento svelare un possibile progetto, un trait d'union dell'intera scaletta. Innegabile la presenza di composizioni indissolubilmente – già dal titolo – legate all'atmosfera notturna, come i Nachtstücke Op.23 di Schumann, il raveliano Gaspard de la Nuit o la scelta di un trittico di Notturni di Chopin. Ma all'ascolto il programma sembra rivelare non soltanto il possibile momento del giornata cui destinare tali pezzi, ma anche alcuni aspetti della notte stessa, come contesto di ispirazione, discussione, indagine.

Si comincia con i 2 Notturni Op.55 di Chopin. Già dalla postura, dai primissimi gesti, Lisiecki si pone come interprete assai ponderato e calibrato, anche quando talune scelte coloristiche o agogiche paiano dettate da maggiore estro o impeto momentaneo. Tutto è misurato, quasi scelto e progettato lucidamente: ogni ripetizione del “dondolante” tema del Notturno in fa minore pare consapevolmente tracciata, sia nella mente quanto sulla tastiera; l'escursione dinamica non è particolarmente accentuata, e le varianti melodiche vengono prese più “di petto” – idem per il Notturno seguente – in stile quasi Biedermeier che in senso poetico e arioso. Nel Notturno in mi bemolle maggiore la scelta di un andamento alquanto spedito, quasi privo di esitazioni (anche nella fragilissima coda), traccia come una lunga legatura che abbraccia tutti i suoni e tutta la partitura. Tradite sono alcune sonorità, specialmente nella chiusa e nel climax, ove l'esaltazione assume i tratti di un dolce abbandono.

Seguono i già citati Nachtstücke Op.23 schumanniani, forse la parte migliore del concerto. Qui il contesto notturno sembra essere più legato al concetto di buio, di indeterminatezza, che di quiete e riposo. Sin dall'esordio l'atmosfera è misteriosa – quasi cupa – e pochi sono gli squarci di luce, come piccole fugaci faville di un focolare. Ad ogni modo, l'esecuzione appare immediata e più centrata, più convinta e meno “costruita” di quella dei Notturni. Merita un cenno la seconda sezione del secondo brano, Markiert und lebhaft, nella quale la scelta di ammorbidire leggermente l'energia iniziale svela quel tipico tratto schumanniano di aprire piccoli scenari poetici (Eusebio?) all'interno di paesaggi decisamente più passionali (Florestano?).

Si passa senza pausa al celebre Gaspard de la Nuit di Ravel. Innegabile la padronanza tecnica del brano da parte del giovane pianista canadese, che finalmente cede a taluni slanci focosi – soprattutto nella coda di Ondine e in generale nell'amosfera di Scarbo – esaltando quel senso “diabolico” di sottofondo tipico di questa musica. Ciononostante, anche qui la differenziazione delle dinamiche non è molta, e assistiamo pertanto a una Ondine che sembra più un alone, una sensuale allusione fra la nebulosità dei vapori, che a una seducente, ammaliante ninfa fluviale. Le Gibet è abbastanza centrato nel senso di “annullamento”, ma Lisiecki sceglie qui di intervenire sul ritmo, stringendo in maniera evidente (quasi trentaduesimo) ogni figura di sedicesimo nel canto. Scarbo risente ancora di una, tutto sommato, bassa escursione dinamica; ma è di molto più apprezzabile per lo slancio appassionato e febbricitante: non importano affatto quelle poche note “sporcate”, perché il bisogno di governare e l'indole alla progettualità lasciano finalmente aria a un senso del demonico, dell'imprevedibile.

Nella seconda parte abbiamo, in ordine di esecuzione, i Cinq Morceaux de fantasie Op.3 di Rachmaninov, il Notturno Op.72 di Chopin e il primo Scherzo Op.20 del medesimo autore. Se nel repertorio chopiniano ritroviamo nuovamente una tendenza al “costruire” le esecuzioni – spesso con scelte dinamiche non poco discutibili: una su tutte, l'atmosfera generale dello Scherzo Op.20, i cui famosi slanci all'acuto sono un po' confusi a causa della pedalizzazione eccessiva, sempre in diminuendo e non raggiungono mai un vero sforzato – e al de-poeticizzare i preziosi ornamenti dei temi principali (come nella ripresa del Notturno in mi minore), in Rachmaninov, come in Schumann, troviamo maggiore confidenza: un interessante Preludio, dall'Agitato mai portato al parossismo, ed una conclusiva Serenata, coloristicamente ben fatta.

Chiude il concerto un bis, il celebre mendelssohniano Venetianisches Gondollied in Sol minore."

A presto!
Andrew

"La lucida spontaneità di Irene Veneziano" (Missaglia, 22 Settembre)

Ciao a tutti!

Il mio più recente articolo per Le Salon Musical (che potete vedere sul sito QUI) riguarda una pianista che conosco da ormai un po' tempo e che apprezzo molto: Irene Veneziano.

Ho presenziato a un suo recente concerto al Monastero della Misericordia di Missaglia, nel quale ha suonato musiche di Chopin e Liszt.

Ripropongo il testo dell'articolo:

"La lucida spontaneità di Irene Veneziano

E' con non poco piacere che questa volta parlo di Irene Veneziano. Conosco quest'ottima pianista ormai da qualche anno – per essere precisi, dalla sua partecipazione alla Chopin Competition del 2010, quando si classificò tra i semifinalisti. In questi 8 anni circa ho avuto occasione di ascoltarla, seguirla, osservarla da tanti punti di vista, e in vesti differenti fra loro. Ho visto il suo stesso pianismo cambiare, consolidarsi e raffinarsi. Sono stato suo allievo in diverse masterclass, ed ho potuto sperimentare il suo approccio all'insegnamento, il suo desiderio di comunicare, mettendo a disposizione le sue conoscenze a tanti pianisti come me.

Il suo stesso amato Chopin ha cambiato un po' il volto, nel tempo. E questo è interessante, quasi divertente, se ci faccio caso. Non credo di aver mai udito esecuzioni “prestampate” dalle mani di Irene, interpretazioni che non subiscano – felicemente, direi! – l'influsso del tempo che passa e della maturità musicale che cresce. Questo mi è stato possibile notarlo, negli anni, ascoltandola eseguire più volte brani che porta in repertorio dacché la conosco.

Il concerto di Sabato 22 Settembre, presso quella bellissima cornice dal fascino quasi decadente che è il Monastero della Misericordia di Missaglia, più di altro ha riacceso questa consapevolezza: il programma bipartito fra Chopin e Liszt, ripercorrendo alcune fra le pagine più note dei compositori, è stata per me una chance di riascoltare Irene in un recital solistico, cosa che non mi accadeva da un po' di tempo.

Il primo brano, il celeberrimo Notturno Op.9 n.2 in Mi bemolle maggiore, ha risuonato delicatamente fra le alte arcate del Monastero. L'interpretazione era morbida, scorrevole ma molto cantabile, e non ha mancato di sottolineare eloquentemente i vari arabeschi e le minuscole varianti della melodia principale, per poi sperdersi in un quel brusìo di cristallo che è la coda. A seguire, altro brano tanto amato, la Ballata Op.23 in Sol minore. Da qui ho cominciato a percepire quella maturazione musicale di cui ho detto poco sopra. E' interessante notare come Irene abbia più volte eseguito certi brani senza mai “stancarli”, trovandoci sempre un pretesto per ricercare sfaccettature nuove, che fossero piccoli cambi di pedale, esaltazioni di polifonie interne o raddolcimenti di sonorità in precedenza sentite più epiche, come il bellissimo secondo tema, nella riproposizione centrale in accordi, in La maggiore.

Tanto tragica e perentoria si conclude la Ballata, tanto “sinistramente” si apre lo Scherzo Op.20 in Si minore, brano che non avevo mai ascoltato eseguire da lei (così come il precedente Notturno). Dopo i due accordi in fortissimo che suonano come caustiche annunciazioni, si apre lo scenario agitato e irrequieto dello Scherzo, fatto di rapidi slanci verso l'acuto ed indecisioni che portano la linea discorsiva ad infrangersi su accenti che ne invertono la rotta. Improvvise soste su ottave basse e cupi frammenti melodici continuamente – quasi ossessivamente – riproposti, il secondo tema che sembra nascere da un apparente rasserenato Re maggiore, ma che poi ripiomba nel primo tema, sempre più in fibrillazione, dopo una cadenza dagli afflati taglienti. Dopo la riproposta dell'intero episodio, ecco il cambio di scenario: una tenerissima melodia in Si maggiore, a quanto pare l'elaborazione di un dolce e nostalgico canto di Natale polacco. Sembra quasi un dondolo, una culla, questo morbido saltellare fra un'ottava e l'altra: la musica si crogiuola in se stessa, trova un po' di calore e fa sbocciare un tema dal tracciato più lineare e declamato, richiama il canto di natale... E' bene ricordare che Chopin stesso ci ha lasciato testimonianze sulla genesi di quest'opera nelle sue lettere. In una di esse, scritta a 20 anni nel Natale del 1830, egli racconta: «Dal momento che era la Vigilia di Natale [...] tutto solo, a passo lento, verso mezzanotte me ne sono andato alla Cattedrale di Santo Stefano. [...] Il silenzio era assoluto; talvolta solo il passo del sagrestano che accendeva le candele in fondo al tempio lo interrompeva. Dietro di me una tomba, sotto di me una tomba... mancava solo un sepolcro sopra di me. Dentro mi scaturì allora una musica tetra... e sentivo più che mai il mio assoluto abbandono». “Tetro”: quale termine migliore di questo per connotare lo Scherzo Op.20? Quale modo migliore per portare alla vista quel lato oscuro, tormentato del compositore, che asseriva di “fare il composto” nei salotti per poi “scagliare fulmini sul pianoforte” una volta rientrato a casa?

Se il primo dei quattro scherzi si presenta così inquietante e spettrale, non è da meno l'interrogativo inizio del secondo, celebre Scherzo Op.31, che chiude la prima parte del programma. Le sommesse ma mordenti terzine si alternano a incisi più appassionati, in registri opposti del pianoforte. Ho sentito tante volte eseguire questo pezzo da Irene, e anche qui trovo qualcosa di diverso, di ricercato ma anche di più libero. In particolare la sezione centrale, negli episodi più sonori, c'è una maggiore impronta poetica nonostante il ritmo sembri dire diversamente.

Dopo una breve pausa, Irene torna alla tastiera, aprendo la seconda parte con Sposalizio, poeticissimo brano lisztiano tratto dagli Années de Pelerinage. Il tocco morbido ed il legato non cedono di fronte alla scelta di un andamento decisamente più spedito di come lo abbia sentito in esecuzioni di altri pianisti. Ciononostante, è bello; specialmente la prima parte, delicatissima e dal suono quasi liquido, con una pedalizzazione tutt'altro che scontata.

Segue una delle parafrasi a mio avviso più riuscite fra tutte quelle scritte da Liszt, ovvero quella sul quartetto “Bella figlia dell'amore”, dall'opera Rigoletto di Giuseppe Verdi. I virtuosismi qui contenuti sono risolti in modo brillante, le ottave ribattute in modo rapido non sono affatto nervose, gli arabeschi che ornano il tema principale creano ondate che vanno e vengono sulla tastiera e scintillano discretamente come piccole perle toccate dalla luce delle vetrate.

Se si pensa che questo genere di composizioni, all'epoca, nascevano praticamente in pubblico, dalle richieste che quest'ultimo muoveva ai pianisti, si resta stupefatti delle abilità improvvisative – quasi da prestigiatore – di Liszt. E tutto ciò restando comunque molto musicale e ispirato: non c'è alcuna forzatura nei passaggi di bravura, non c'è traccia esibizionista.

Chiude il programma la focosa e brillante Rapsodia Spagnola. Irene non manca un colpo nemmeno qui, e conduce verso la meta in modo impeccabile. Bellissimi gli effetti della Jota Aragonesa, fra impeto di danza e rievocazioni nostalgiche, con mille e più varianti ritmiche e timbriche, prima di esplodere nelle energiche scariche di ottave alternate e in una coda pomposa che rievoca il primo, famoso, tema del brano, Folies d'Espagne."

A presto!

Andrew