La “poesia della gelosia”: Elisso Virsalazde

Ciao!

Rieccomi qui dopo qualche giorno. Ci sono state diverse cose in questo periodo che mi hanno assorbito completamente. Cose belle! Come la seconda e la terza serata del mio caro "Inserto Musicale", e il concerto della grande pianista Elisso Virsalazde, a Milano.

Per l'occasione ho steso una recensione per Le Salon Musical, che potete leggere sul sito della rivista, o sulla mia pagina Facebook personale, oppure qui sotto per esteso:

"La “poesia della gelosia”: Elisso Virsalazde

Un programma dalle molteplici letture quello proposto da Elisso Virsalazde nel suo recital, lo scorso lunedì, per Serate Musicali a Milano. La pianista incentra il tutto su tre soli autori: Beethoven (che inizia, “spezza” e chiude il concerto), Schumann e Haydn.

Un elogio alla forma breve, contornata da forme più estese? Sì. Un più o meno dichiarato richiamo alla forma delle variazioni su tema? Sì. Ma anche la curiosa scelta di incentrare le due parti del concerto su due “tonalità” cardine: Sol la prima, e Fa la seconda.

Dopo un inizio disinvolto e immediato – impressionante come Elisso non faccia quasi a tempo a sedersi sulla panchetta che subito attacca alla tastiera, con una sicurezza e una centratura di suono invidiabili – con la Sonata Op.49 n.1 in Sol minore di Beethoven, stupenda per musicalità fluida e chiarezza di tocco; il suo atteggiamento sembra farsi opposto nella successiva Sonata “alla tedesca”, Op.79, in Sol maggiore: la leggerezza di spirito (da non confondersi con superficialità di disposizione) viene spodestata da un approccio molto più serio, se non serioso – il che fa quasi strano visto lo spirito popolareggiante della sonata. Tutto è molto calibrato, ogni gesto non lascia spazio al caso, eppure appanna un po’ quella “libertà di essere” che si era vista immediatamente nell’Op.49 n.1. La conseguenza è – non che determini qualche pedanteria, o perdita di interesse – una lieve carenza di respiro, forse una scelta, ma in particolare nel secondo tempo, sorta di abbandonata e scanzonata Barcarolle, di non grande restituzione. Completamente opposto il finale, frizzante e multi-colorito, un Vivace pieno di entusiasmo che lascia del tutto convinti.

Seguono le celebri Kinderszenen Op.15 di Schumann, possibilmente il momento più alto della serata. Forse per la brevità dei singoli pezzi, forse per il loro carattere schietto, ma Elisso li elenca uno dopo l’altro quasi senza soluzione di continuità, ognuno ben centrato, in una visione molto chiara. Curiosa la scelta di dare al n.5, Glückes genug (Abbastanza felice), un’aura di felicità poetica, più che reale – tenendo conto del fatto che il precedente, Bittendes Kind ovvero “Fanciullo che prega”, termina in sospensione sulla settima di dominante di quel che segue – facendo della soddisfazione delle implorazioni del fanciullo un ritratto più delicato che espressamente gioioso. Lo stesso approccio un po’ controllato in Traumerei, bellissimo nel suono e nelle idee musicali, ma non “semplici e che si spiegano da sé” come disse a Clara Wieck lo stesso Schumann: il tuo tratto è curato, quasi come venato dall’intenzione di guidare chi ascolta verso la propria – misteriosa – visione. Molto belli gli ultimi due, Kind im Einschlummern (Bimbo che si addormenta) con la sua cantilena evidenziata nella mano sinistra, e Der Dichter spricht (Il Poeta parla), del quale il lato di meditazione metafisica e di “epilogo interiore” sono assolutamente centrati.

Chiude la prima parte il vivace Rondò a capriccio Op.129, alias “La collera per un soldo perduto” e anch’esso in Sol maggiore, vivace nel suo andamento ma non tanto nello spirito: l’abbondanza di controllo e il bisogno di chiarezza della pianista frenano un po’ il lato giocoso da morceau d’esprit, soprattutto nelle riprese variate del tema “à l’hongroise”, che appaiono meno imprevedibili e curiose.

La seconda parte si apre con le Variazioni in Fa minore di Haydn, spostando l’asse tonale del concerto un tono sotto. La Virsalazde qui non lascia spazio a sentimentalismi o a pieghe di troppo: va dritta alla meta, pur non dimenticando nulla. Tutto è molto chiaro, addirittura delineato, cristallino; forse un tentativo di richiamare un’esecuzione su altro strumento assai meno recente dei pianoforti odierni. Anche nella conclusione non cede che un minimo, quasi impercettibile, indebolimento di tempo, concludendo come se la musica uscisse dal pianoforte e se ne andasse via altrove, senza preavvisi.

Segue l’Andante “Favori” in Fa maggiore WoO57 di Beethoven (quello che inizialmente doveva occupare il posto del secondo movimento della celebre Waldstein), e qui l’aura, diciamo, austera della pianista – che, però, non manca di mostrare una vena di timidezza ogni volta che si alza dallo sgabello per gli applausi, portando un dito alle labbra – trova un posto molto confacente: il suono è bellissimo, il fraseggio torna un po’ alla naturalezza della prima sonata beethoveniana in programma.

Quindi segue Arabesque Op.18 di Schumann (in Do maggiore, dominante di Fa), che sfila via leggera come un velo nonostante le sezioni centrali più pastose, per arrivare alla Sonata Op.57, detta sovente “Appassionata”, di Beethoven. Questo il secondo picco del concerto, con un primo tempo che non lascia nulla al caso eppure trasmette comunque naturalezza; un Andante con moto (anche qui una forma di tema e variazioni) molto bello nonostante il poco respiro generale, e una chiusura con l’Allegro ma non troppo e il Presto, focosi senza mai cedere a frenesie eccessive, con quella chiarezza di dizione e di direzione che ha permeato tutto il concerto.

La distensione palpabile del bis, con la terza delle Deutsche Tänze D.820 di Schubert, chiude il concerto."

Vi lascio un paio di foto dal concerto, dopo il quale ho avuto occasione di conoscere Elisso, che si è dimostrata veramente gentile e cordiale!

A presto!

Andrea

Alberto Nones e il concetto di Fantasia chopiniano

Articolo scritto per "Le Salon Musical", leggibile online al seguente link.

Di seguito il testo integrale:

"Il recente disco del pianista Alberto Nones porta a riflettere nuovamente sul concetto di “Fantasia” in Chopin. E lo fa estraendo dal catalogo del compositore polacco quelle opere che iconicamente portano questo termine nel loro titolo: Fantasie-Impromptu Op.66, Fantasia Op.49 e Polonaise-Fantasie Op.61.

Per quanto Chopin rientri, quanto meno biograficamente, nell’epoca romantica – pur non essendo, effettivamente, un “modello romantico” per eccellenza, nonostante gli sguardi comuni e le parole più spesso utilizzate a suo riguardo lo inseriscano facilmente in una cornice tale – la questione della forma musicale non ha mai costituito un semplice caso, nella sua vita (basti riflettere sulle Ballate pianistiche, forme musicali che portano la sua firma sul “brevetto”). Anzi, Chopin sembra avesse una certa attenzione per quanto riguarda i nomi da attribuire alle sue opere – anche nella sua corrispondenza spesso accenna a composizioni che “non sa ancora come chiamare” – e questo ci fa supporre di buon grado che nemmeno negli Impromptus ci sarebbe quel lato puramente improvvisativo lasciato cristallizzare senza limature altre.

Il termine “fantasia” sembrerebbe posarsi, quindi, su di quelle composizioni che, diciamo per esclusione, non aderivano pienamente a una forma precisa. Eccezion va fatta per l’Op.66, Fantasie-Impromptu, per cui l’aggiunta di Fantasie venne dalla penna di Julien Fontana, editore di fiducia di Chopin: nel booklet del cd, il cui contenuto è scritto dallo stesso Nones, si accenna infatti a una sorta di “mossa di marketing” di Fontana, che riponeva, forse, in quel titolo la possibilità di destare fascino e curiosità negli uditori.

Ricordiamo che, per quanto riguarda gli Impromptus, l’Op.66 risulta il primo ad essere stato scritto (nel 1835) – a dirla tutta, composé pour la Baronne d’Este, addirittura, e quindi non “soltanto” dedicatole – e che la pubblicazione di quest’opera fu postuma (dunque l’autore non avrebbe, in ogni caso, potuto opporsi alla modifica apposta al titolo dall’editore).

Per quanto riguarda la Fantasia Op.49 torna subito alla mente Belotti, che, nel suo libro su Chopin, la definisce curiosamente “la quinta ballata”, sostenendo che la ragione plausibile per cui Chopin non le diede quel titolo è riposta nel fatto che il brano è in tempo binario, mentre per le ballate è ternario. Plausibile o meno che sembri a noi, certo è che l’Op.49 e la Polonaise-Fantasie Op.61 hanno in comune l’ampiezza del respiro – oltre che lo spessore dell’elaborazione tematica – di un “poema” pianistico (in maniera affine, per certi versi, alla Ballata Op.52) che, però, non si colloca in nessuna cornice preesistente. Nell’Op.61 è invece il ritmo di Polonaise, che echeggia qui e là, a costringere il termine Fantasie a dividere con lei 50 e 50 il titolo; dunque si può parlare di una “Fantasie à la Polonaise”, soprattutto se portiamo alla mente l’apertura del brano, con quelle lunghe meravigliose sospensioni fatte di risonanze, nelle quali la Polonaise resta “trasfigurata”, lasciata desiderare, e solamente con il primo tema ci convinciamo che si tratti di una danza.

Alberto Nones, pianista

Tornando al cd di Nones, è curioso notare come l’aspetto fantastico di queste tre composizioni – anche se tutto l’arco delle opere di Chopin è permeato di aspetti “fantastici”, in fondo – venga vissuto e condotto con sobrietà, con percepibile chiarezza di conduzione del discorso musicale; forse con poco “lasciarsi andare” – e quindi una minor sensazione dell’auto-generarsi della forma – ma con notevole cura del suono, del fraseggio, e con minuzioso rispetto della parte. Questo può dirci molto sul significato essenziale che il pianista attribuisca alla parola “fantasia”, svestita da prevedibili concessioni ai manierismi più disparati, e unicamente associata a quel che essa valesse, ipoteticamente ma plausibilmente, per il compositore."

A presto!

Andrew

Il Bach a 432 di Matilda Colliard

Ciao a tutti!

Rieccomi presto qui, come anticipato. Le Salon Musical ha recentemente pubblicato l'intervista che ho avuto il piacere di fare a Matilda Colliard, in occasione del suo nuovo disco delle 6 Suites per violoncello solo di Bach, edito da Da Vinci Classics.

Trovate l'articolo a questo link. Oppure qui di seguito:

Il Bach a 432 di Matilda Colliard

“La mia vita è costellata di scelte prese ascoltando perlopiù l’istinto. Ho una voce interiore che spesso e volentieri mi parla con forza, e sinceramente mi fido di lei. Un caro amico, che mi conosce da quando ero ancora studente in conservatorio, mi ha suggerito di cimentarmi con l’impresa della registrazione delle Suites di Bach. Sul momento mi sembrava una follia. Qualche giorno dopo quella voce interiore si è fatta sentire forte e chiara, e mi ha detto: fallo!”

Così mi risponde Matilda Colliard quando le chiedo qualche curiosità su come sia nato il suo recente disco, inciso con Da Vinci Classics.

Le 6 Suites per violoncello solo, i primi sei dei dodici “astri” del firmamento violoncellistico bachiano ai quali riferiva anche Mario Brunello (unendo alle Suites anche le 3 Partite e le 3 Sonate), sono entrati a fare parte della vita di Matilda Colliard molto presto:

"Bach mi accompagna da sempre. Uno dei primi brani importanti che ho affrontato quando ero bambina fu proprio il Preludio della Prima Suite, che durante i concerti eseguivo anche insieme ai miei compagni di classe di violoncello del corso Suzuki. Ricordo che quando studiavo la sua musica spesso avevo la sensazione di vederlo seduto sulla poltrona di fronte a me, e ascoltandomi mi diceva: “bene così!”. Quando non lo “vedevo”, sapevo allora di aver bisogno di studiare ancora meglio affinché si “materializzasse” nuovamente. Durante gli anni del conservatorio ho avuto la fortuna di studiare tutte e 6 le Suites grazie al mio maestro A. Drufuca, che ci teneva particolarmente.”

La vera sfida (occasione?) per Matilda l’avrebbe però attesa solo verso la fine del 2019: durante una presentazione dell’integrale beethoveniano per violoncello e pianoforte, allora fresco di registrazione (in duo con il pianista Stefano Ligoratti), quella voce amica la istigò ad affrontare il celebre repertorio bachiano. Se di primo acchito sembrò un’affettuosa provocazione, da lì a poco si rivelò un’importante occasione – Matilda è infatti la prima donna italiana ad aver inciso l’integrale delle Suites.

Dopo il nulla osta ricevuto dalla casa discografica, che concordò per la registrazione su strumenti moderni anziché d’epoca, seguì un profondo momento meditazione, ricerca e analisi dei manoscritti disponibili (principalmente quelli di Anna Magdalena Bach, di Kellner, e le edizioni anonime del ‘700).

Correlatamente, il contesto pandemico a causa del Coronavirus, e il lockdown che ne seguì subito dopo, incisero molto sia sullo studio/preparazione che, di riflesso, sulle scelte interpretative. Inaspettatamente, questo status così destabilizzante ebbe per Matilda un risvolto profondo:

“Dall’oggi al domani mi sono ritrovata, come tutti, a fare i conti con la quarantena. Temevo che la solitudine e quella sorta di “assenza di vita” avrebbero inibito il mio lavoro; o il processo creativo, che doveva animare (e animarsi di) un progetto tanto importante. Il senso fisico e psicologico di prigionia temevo si riversasse negativamente sulle interpretazioni e sulle scelte musicali. E invece, inaspettatamente, mi sono accorta di quanto i momenti di costrizione e di isolamento forzato possano spesso darci la chance di connetterci con il nostro io più vero e profondo, scoprendo una libertà che va ben aldilà di quella fisica”.

Questo nuovo senso di libertà interiore ha avuto non pochi riflessi positivi sul lavoro di Matilda, in particolare per ciò che riguarda l’aspetto di improvvisazione e ornamentazione estemporanea della musica di Bach:

“Le forme chiuse e strofiche delle danze, con la loro fedeltà a un medesimo centro tonale e la riproposizione identica – galanterie a parte – ad ogni suite, creano questo senso architettonico saldo e costante; al contrario, il Preludio che le anticipa assume il carattere dell’evasione, dell’improvvisazione aperta, prima della nascita di una forma. Grazie anche allo studio sui manoscritti, gli abbellimenti e le ornamentazioni hanno preso, per me, il carattere dell’imprevedibilità, della spontaneità esecutiva, a tratti quasi popolare, dandomi agio di inserirne estemporaneamente nei ritornelli delle danze e dei preludi.”

Un’altra caratteristica interessante di questo disco è la scelta di una accordatura a 432 hz. Negli ultimi anni si è spesso sentito parlare del possibile influsso dato da questo diapason (perlopiù utilizzato nel settecento), e gli studi effettuati in merito ne hanno confermato gli effetti positivi a livello psicofisico.

Per Matilda questa scelta è dettata da un personale interesse per l’argomento:

“Sono sempre stata affascinata da questo argomento e dalle ricerche che sono state realizzate a riguardo. Anche un ingegnere del suono mi ha confermato la validità di questi studi. Posso dire che, abbassando il diapason, già in fase di studio mi percepivo molto più in armonia con quello che stavo facendo, e anche esteriormente la mia concentrazione era totale, priva di tensioni.”

Fa da sfondo il desiderio di Matilda di voler portare, con questo suo lavoro, non solo un sogno a compimento, ma anche e soprattutto qualcosa di “bello” fuori da sé, e che, chissà, magari abbia la capacità di fare stare bene qualcuno.

Che, forse, è anche il senso più profondo della musica (?).

Sperando di tornare qui quanto prima per altre novità...
Andrew

Pletnev, mago (e) orchestratore, in un “totally-Chopin” per Serate Musicali

Ciao!

Che bello poter tornare ad ascoltare un concerto in presenza dopo così tanto tempo! In particolare, se un concerto di un pianista della caratura di Mikhail Pletnev, e totalmente dedicato a Fryderyk Chopin, compositore in assoluto tra i miei preferiti.

Lunedì 7 Giugno sera, il récital per Serate Musicali Milano è partito da una pagina ancora abbastanza "understimated" come l'Impromptu Op.51 per attraversare, inanellate come un'unica opus di miniature, 13 Mazurke; quindi la mirabile e matura Sonata op.58.

Per Le Salon Musical ho scritto la recensione che trovate a questo link e riportata per esteso qui sotto:

"Andare ad ascoltare Mikhail Pletnev significa non solo uscirne estasiati o sconvolti, ma soprattutto tornare a casa, ogni volta, con la consapevolezza di aver scoperto qualcosa di nuovo da ciò che nuovo non è più. Pletnev è il maestro dell’orchestrazione al pianoforte e il mago capace di sollevare veli inimmaginati anche su quelle composizioni da cui non ci si aspetterebbe si possa scoprire ancora dell’altro.
Il portamento elegante e calmo con cui fa la sua entrata sul palco e raccoglie i saluti del pubblico contrasta nettamente con l’immediatezza e la sicurezza con le quali attacca il primo brano di questo récital interamente chopiniano, l’Impromptu Op.51, in Sol bemolle maggiore, il terzo scritto dal compositore polacco.
Il controllo sovrumano del tocco e del timbro è evidente sin dalle prime due misure, a mano destra sola, che aprono il pezzo e portano al primo tema: il suono denso e plastico delle prime terzine sembra quasi svanire, perdersi sulla superficie dei tasti, e invece si allaccia come un filo esile, ma visibile, alla melodia protagonista. La libertà agogica con cui Pletnev approccia all’Impromptu nella sua interezza – l’enfatizzazione dei silenzi che rompono i lunghi fraseggi, le sospensioni nei punti che dividono le varie sezioni o, al contrario, il fluire indisturbato fra un tema e l’altro – rendono piena giustizia al carattere (teoricamente) improvvisativo della composizione, dando a noi stessi spettatori quasi la sensazione che tutto questo non sia preparato.

Assaporata l’ebbrezza sonora dell’Op.51 si passa ad una libera selezione di ben tredici Mazurke – eseguite quasi senza interruzione – ognuna debitamente esaltata nei suoi elementi costituivi ed espressivi. La scelta attraversa l’intero proseguo cronologico (con qualche salto indietro ogni tanto), partendo dall’Op.6, che spicca per l’interesse e la freschezza talune scelte musicali: la n.1, in Fa diesis minore, ha un piglio deciso, e l’episodio in scherzando grazie ad una generosa pedalizzazione e alla sottolineatura dei gradi fondamentali si trasforma in qualcosa di fascinoso e sospeso; la n.4 riprende questo approccio, rendendola – per richiamare un celebre titolo debussyiano – una mazurka engloutie, in cui le melodie repentinamente emergono e si inabissano come immerse in una sorta di marea sonora.
Seguono la prima dell’Op.7, in Si bemolle maggiore, in cui la sezione centrale esala accenti inaspettati, e la celebre n.4 dell’Op.17, in La minore, mazurka che concede al nostro pianista di sciorinare non poche prestidigitazioni sonore. Scavalcando il ciclo dell’Op.24 – al quale si tornerà subito dopo con una altrettanto celebre mazurka, la n.2 in Do maggiore – si arriva alle n.3 e 4 dell’Op.30, rispettivamente in Re bemolle maggiore e Do diesis minore, tonalità predilette da Chopin (Notturni Op.27, primi due Valzer Op.64). È oltremodo curioso notare come Pletnev sembri riporre grande importanza alle conclusioni: le ultime battute, per non dire gli ultimi accordi, è come se facessero suonare in lui una specie di sveglia, cosicché, con una magia o l’altra, queste cadenze e queste chiuse non corrispondono a un semplice “rilascio di tensione”, ma a un ultimo raggio colorato proiettato nella sala.
Dopo la struggente mazurka Op.63 n.2 in Fa minore e la semplice Op.33 n.3 in Do maggiore, uscendo per un attimo dalle mazurke con numero d’opus, si incontra la mazurka in La minore B.134, perlopiù conosciuta come “Notre temps”, quindi, scavalcando le raccolte dall’Op.41 all’Op.59, una citazione dalle ultime tre: l’Op.63 n.3 in Do diesis minore, dal marcato piglio di mazùr; l’Op.67 n.4 in La minore; e l’Op.68 n.3 in Fa maggiore, che chiude la selezione in un intenso crescendo/allargando.

Senza soluzione di continuità si passa alla seconda parte del programma, l’imponente Sonata n.3, Op.58.
Se nell’impromptu e nelle mazurke Pletnev abbia potuto dare l’impressione di un pianismo “agevole” e simil-salottiero, nella Sonata è fin dalle prime battute pieno di acumi ed enfasi, con un suono poderoso e appassionato, quasi come se finora il pianista russo si fosse in qualche modo trattenuto e possa finalmente servire il piatto forte.
L’arte orchestrativa e il virtuosismo di Pletnev sono totalmente messi sotto i riflettori. Già dal primo ponte modulante (nonché nello sviluppo) dell’Allegro maestoso le polifonie sono chiare e differenziate, e originali – per non dire toccanti – le parti più cantabili e appassionate, con un suono pieno e sempre meraviglioso.
Lo Scherzo attacca senza esitazioni, richiamando, anche se con tocco diverso, l’ebbrezza dell’Impromptu Op.51. Il Trio non smolla la tensione, anzi tiene vivo il fervore delle parti esterne, e si distingue per la scelta di valorizzare la linea superiore anziché le terze della voce centrale.
Nel meraviglioso Largo il pianista lascia sconvolti per la varietà di soluzioni timbriche e di pedale, per la continuità che non cede a molli sedute, e per l’andamento della seconda sezione – futile, forse, è menzionare gli irraggiungibili pianissimo, al limite dell’udibile eppure sempre presi con estrema facilità e con un voicing impeccabile.
Chiude il Presto non tanto, in cui la perentorietà elegante del refrain e delle sue riprese si contrappone ai guizzi brillanti delle sezioni a contrasto, e al bollore febbricitante della coda.
Ben tre bis per un pubblico mai abbastanza sazio: il celebre Lark di Glinka-Balakirev, la fuga dal Preludio e fuga XXII dal secondo volume del Clavicembalo ben temperato bachiano, e la famosissima Sonata IX in Re minore di Domenico Scarlatti."

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In attesa di tornare presto con alcune novità, vi saluto!
Andrew

Pletnev a Milano: fra Schubert, Čajkovskij e rivelazioni poetiche

Ciao a tutti!

ritorno qui dopo diversi mesi di assenza. Doveva essere un normale inframezzo tra un articolo e l'altro (uno dei quali ho pure mancato di condividerlo: lo farò ora) ma gli eventi mi hanno allontanato dal mio amato Metathymos per più tempo di quello che avrei voluto.

La situazione attuale, il Covid, ha colpito direttamente la mia famiglia a inizio Marzo, portandosi via mio padre. Ha portato via tantissime persone, prostrandoci tutti e mettendoci in condizioni ristrette e sollevando tantissime polemiche e punti interrogativi.

All'epoca - metà febbraio - avevo steso un articolo per Le Salon Musical in cui recensivo il concerto di Mihail Pletnev presso la Sala Verdi del Conservatorio di Milano. Un concerto che fece parlare molto, avendo lasciato tutti sconvolti per la bellezza e l'impatto forte sui presenti.

Eccolo:

"Pletnev a Milano: fra Schubert, Čajkovskij e rivelazioni poetiche

Un ritorno che ha scosso gli animi di molti, quello di Mikhail Pletnev alla Sala Verdi, lo scorso17 Febbraio per le Serate Musicali milanesi.

Pletnev da sempre lascia il segno come pianista capace di interdire – ne bene e nel male – l'orecchio e il cuore di molti ascoltatori; solleva tanto polemiche quanto esaltazioni, pareri discordanti, seduzioni e disturbi. Trascina dietro di sé le masse che ne apprezzano le scelte interpretative, il controllo sovrumano del suono e le personalissime visioni sulla musica, così come quelle che in esse, differentemente, ci vedono artificiosità, maniera.

Già un anno fa si era parlato di lui, in riferimento a un'altra sua apparizione in Sala Verdi, quale musicista assoluto, assorto e distaccato allo stesso tempo, capace di aprire finestre su mondi che altri non sembrano scovare; un esasperato curatore del suono, che insegue un'idea che pare quasi presistente, disegnata sul silenzio come un'afferrabile chimera, tanto forte da riuscire a spingere le oscillazioni di velocità e le articolazioni di fraseggio al limite senza perdere un'impressione, condivisibile o meno che sia, di forte e lucida coerenza interna.

Ma il concerto dello scorso Lunedì ha avuto veramente qualcosa di sentito e compreso da tutti, qualcosa di estremamente convincente e penetrante. Tralasciando per un attimo tutto ciò che riguarda il “puro” pianismo di Pletnev, le sue scelte di suono, di tempo, di agogica e quant'altro, pare che il pianista russo abbia offerto al pubblico milanese un concerto tanto destabilizzante quanto unanimizzante, inclusi i frequenti “però” che in altre occasioni avrebbero potuto ottenere parimenti eco, o le oscillazioni di atteggiamento dello stesso pianista, capaci di influenzare anche di molto la percezione che se ne riceve.

Il programma prevedeva due Sonate di Franz Schubert, l'Op.164 D.537 in La minore e la più nota Op.120 D.664 in La maggiore, e l'intera raccolta delle Stagioni Op.37a di Čajkovskij.

L'attacco del primo movimento, Allegro ma non troppo, della schubertiana Op.164 pare non del tutto convinto, l'attacco è pieno ma al contempo avviene mollemente, come se Pletnev non riesca ancora mettersi del tutto a proprio agio sul palco. Per carità, il suono è sempre meraviglioso, non mancano guizzi davvero interessanti, trattamenti semi-sinfonici del pianoforte (che mettono in risalto le doti di direttore dello stesso musicista) ma si torna a quel senso di “estraneità” non solo dalla Sonata, ma dal luogo e dal tempo in cui il pianista si trova. Un distacco che è difficile definire quanto voluto oppure inevitabile e schiacciante. Soltanto quando sopraggiunge il tema in la bemolle maggiore nello sviluppo si ha la sensazione di essere “con lui”: noi ascoltatori, ma soprattutto la Musica in rapporto con il pianista.

Anche l'inzio del tempo successivo, Allegretto quasi andantino, ha un'apparente poca partecipazione istintiva – innegabile, comunque, un bellissimo balancing fra il legato della mano destra sopra lo staccato della sinistra, ottenuto quasi integralmente senza l'uso del pedale di risonanza – per poi sterzare verso una maggiore empatia con il pianoforte.

Quasi opposto è l'approccio al conclusivo Allegro vivace, movimento in cui Pletnev pare cominciare davvero a divertirsi, lasciarsi andare; lo stesso vale, in modo ancora più evidente, per il terzo tempo della Sonata D.664, Allegro, eseguito con un piglio alquanto rapido e leggero, mettendo in luce tutte le sue risorse sopraffine: scale rapidissime in pianissimo sciorinate con nonchalance, temi cantabili sensibili, accompagnamenti ben caratterizzati; fraseggi interessanti e imprevedibili che, qui, lasciano l'uditorio quasi esaltato, richiamando il pianista più volte sul palco a conclusione della prima parte del concerto.

E' davvero sorprendente vedere come le personalissime scelte interpretative di Pletnev siano sorrette da una enorme convinzione. Ma non quella convinzione, quasi superba, di un pianista in possesso di doti inumane che ne fa sfoggio: Pletnev è un vero cercatore, uno scultore. La sensazione che si riceve è quella di un musicista il cui sguardo sulla musica, sui brani che esegue di volta in volta, non sia frutto di un mero occhio analitico sulle parti o sulla tradizione esecutiva, ma su una rivelazione interiore che sgorga da sola, e che la perfetta connessione mente-corpo-spirito del pianista riesce a portare all'esterno come una rivelazione quasi profetica.

Perché, per quanto sia possibile criticare le interpretazioni di Pletnev, la sensazione di coerenza interiore e di chiarezza di visione è schietta, e innegabile: può sembrare un po' troppo personale per alcuni, ma Pletnev porta avanti tutto ciò con la fede sincera di un devoto alla Musica che non è certo scevro da domande e riflessioni profonde.

Tornando a Schubert, e alla Sonata Op.120, non si può non fare menzione ai primi due tempi, e in particolare al secondo, Andante, probabilmente il picco più alto di tutta la serata, ha commosso l'intera Sala Verdi. Non sono mancate, infatti, nei giorni successivi, numerose condivisioni sui social, sottolineando la bellezza “orchestrale” e di concezione di questo meraviglioso adagio, parso come un nuovo pezzo per quanto rimanendo comunque quello che tutti conoscono. Il suono pastoso eppure come lontano, appartenente a un orizzonte più ampio e distante, melodie tracciate con enorme dolcezza, una dolcezza consapevole, come un sapore ben conosciuto.

La seconda parte ha visto una esecuzione di pari valore. Le Stagioni Op.37a di Čajkovskij sono state cesellate una ad una, con pazienza e uno sguardo acuto sulla scrittura, portando la raccolta a “racconto”. A libro di brevi fiabe, ad album di fotografie.

Partendo da Gennaio, Au coin du feu, l'impronta narrativa è eloquentissima – il suono quasi da quartetto d'archi o di fiati – e ciascun ritorno del tema principale ha qualcosa di nuovo. Bellissima la sezione centrale, con degli arpeggi liquidi e delicatissimi.

Altri momenti meritevoli di considerazione sono stati sicuramente Aprile, Maggio e Giugno. Un trittico che si sarebbe quasi potuto isolare quale micro-raccolta a sé stante. Il primo, Perce-neige, con un accompagnamento perfettamente incasellato senza mai cedere (altro segno di come Pletnev abbia, parimenti a visioni molto personali, attenzioni molto oggettive sugli aspetti tecnici e di partitura) ed una melodia tenera, fragile ma mai debole. Quindi Les nuits de mai, meno “sentimentale” rispetto ad altre esecuzioni, eppure schiettamente parlante: a tratti è parso quasi di udire un brano di Robert Schumann, con la figura del suo poeta che parla. E poi Giugno, Barcarolle, eseguito più mosso che in passato – che risulta nonostante ciò ancora più suadente e di impatto – tiene viva la tensione e l'attenzione fino agli ultimi palpiti delicatissimi.

Ancora da menzionare, prima della chiusa con Noël di Dicembre, è Novembre, Troika, che al pari dei terzi movimenti delle sonate schubertiane offre a Pletnev tutte le occasioni di stupire il pubblico ancora una volta: davvero sconvolgenti certi rapidi mormorii in pianissimo, anche nel registro medio-grave, di una cristallinità veramente preziosa.

I continui applausi richiamano il pianista per ben tre bis: il celebre Impromptu in Sol bemolle maggiore Op.90 n.3 di Schubert, eseguito meravigliosamente con un controllo del suono al limite del possibile; la Mazurka in la minore Op.67 n.4 di Chopin (notevole la sezione centrale) e il Rondò in Re maggiore K.485 di Mozart."

L'articolo è possibile leggerlo anche sul sito de Le Salon Musical a questo link.

Sperando sia questa la ripresa dell'attività di questa pagina a cui tengo tanto.

Un saluto a tutti!

A.

Il ritorno di Martha Argerich a Milano e la bacchetta danzante di Takacs-Nagy

Rieccomi!

Recentemente ho avuto parecchi impegni musicali (di alcuni magari vi parlerò più avanti), ma una cosa su tutte che mi ha emozionato molto è stato rivedere dal vivo la mitica Martha Argerich, dopo vari anni che non mi capitava. Inutile spendere parole che potrebbero suonare ovvie, nonostante corrispondano alla verità, sulla sua bravura incredibile o sul fatto che sia una delle più grandi pianiste esistenti al mondo. 

Il concerto, presso la Sala Verdi del Conservatorio di Milano, l'ha vista sia in duo pianistico con Eduardo Hubert, sia da solista con l'Orchestra da Camera Franz Liszt, diretta da un energico Takcs-Nagy nel primo Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven, Op.15.

Non mi dilungo oltre, condivido come sempre l'articolo di recensione per intero, scritto per Le Salon Musical, che è possibile leggere sul relativo sito a questo link:

"Le Serate Musicali milanesi vedono un felicissimo ritorno della pianista argentina Martha Argerich. Al suo seguito c'è la Franz Liszt Chamber Orchestra, diretta da un brillantissimo Gabor Takacs-Nagy. Il programma tocca autori diversi, dal pieno classicismo alle modernità debussyiane; e, a rotazione, si eseguono musiche per organici differenti: dalla “semplice” sinfonica al duo pianistico e al pianoforte solista con orchestra.

In apertura troviamo la Sinfonia K.543 in Mi bemolle maggiore, nota come Schwanengesang (“canto del cigno”), di Wolfgang Amadeus Mozart. Si tratta della trentanovesima sinfonia, ovvero quella che precede – di pochissimo, viste le stesure completate nell'arco dell'estate del 1788 per una serie di concerti che, ahimé, non ebberò però luogo – le celeberrime ultime due sinfonie, note ai più come “la 40” e “Jupiter”.

La Schwanengesang, insieme alle sopracitate, costituisce il tentativo ennesimo e disperato dell'autore di uscire da una situazione economica non poco infelice causata dallo scarso successo – per non dire proprio fiasco, quanto meno per quanto riguarda la Vienna del tempo – di alcuni lavori operistici come il Don Giovanni. Ed è assai curioso (ma non certo raro per Mozart) il contrasto che si incontra tale questo momento buio di vita e i contenuti lieti di questa sinfonia, che non pochi accostano alla Terza di Beethoven, dandole l'ironico titolo di “l'Eroica di Mozart”.

L'introduzione in Adagio, dal ritmo puntato, suona solenne ma anche pomposa ed enfatica, qualità che il gesto – anche del piede, quasi un passo di danza ricorrente – di Takacs-Nagy non si risparmiano di sottolineare. L'elemento scalare citato dai violini costituisce un trait d'union con l'Allegro che segue, il quale illude di partire un po' dimesso per poi aprirsi nel brio tipico del sinfonismo viennese. L'Andante che segue è scandito anch'esso da un ritmo puntato, quasi di marcia. Ciononostante è dolce – quasi amoroso – la melodia ha un ripiego pieno di tenerezza che viene sconvolto dall'irruenza un po' tragica della sezione centrale, in modo minore, con tesi slanci dei violini verso l'acuto: forse qui il nostro compositore non riesce a nascondere la sua inquietudine, per quanto cerchi di arginarla fra due zone di pace, a tratti quasi fiabesche (specie nella chiusura). Il Minuetto prende le fattezze del Ländler, la sua dialettica molto diretta e quasi rustica, per poi cambiare volto nel Trio, in cui la dolcezza dei timbri di clarinetto e di flauto sono protagonisti. Chiude un Allegro molto spiccato, si direbbe monotematico, è una scarica di vivacità che non perde mai di tensione, alternando tratti a “moto perpetuo” con episodi basati su sincopi e sfasamenti d'accento.

Ineccepibile e brillante l'esecuzione dell'Orchestra Franz Liszt, e davvero piacevole l'energia vigorosa ed estroversa – per non dire contagiosa! – con cui il suo direttore affronta lo spartito.

Cambio di scena: vengono portati sul palco due pianoforti. Da lì a poco fa capolino sul palco della Sala Verdi la mitica Argerich, accompagnata da Eduardo Hubert. I primi brani affrontati sono i 6 Studi in forma canonica Op.56 di Schumann, nella famosa trascrizione di Debussy.

E' davvero sorprendente notare come le timbriche personali dei due interpreti sono praticamente sempre riconoscibili, anche se ahimé non sempre si sposano bene. Tralasciando l'inizio in tonalità minore del primo studio, che Martha Argerich interrompe dopo pochissime note lanciando uno sguardo di intesa al collega, la sensazione che ne ha è di poca comunicazione efficace fra i due, come se stessero costruendo le loro interpretazioni al momento: raramente i due pianisti si guardano anche solo per darsi il medesimo attacco, e non mancano piccoli episodi di “smarrimento”. Il suono di Hubert è a tratti forse troppo scandito (soprattutto nel registro acuto e con il pedale sinistro abbassato) e finisce per nascondere eccessivamente le risposte della Argerich: si tratta pur sempre di canoni, e gli scambi tematici necessitano laute o quanto meno eque evidenziazioni.

Decisamente diverso l'approccio al Prélude à l'après-midi d'un faune, sempre di debussyiana penna: sin dall'inizio il bilanciamento è efficace, la discorsività più fluida – come evitare di menzionare i meravigliosi arpeggi iniziali della Argerich eseguiti con un suono quasi liquido e un'uguaglianza invidiabili? – specie nelle sezioni più polifoniche o politematiche, evocando più volte i timbri della versione per orchestra.

Torna sul palco l'Orchestra Franz Liszt con ilsuo direttore per l'esecuzione del brano Angelus! Pière aux anges gardiens di Franz Liszt. Estratto dal terzo volune delle Années de pèlerinage, lo ritroviamo qui nella trascrizione per l'orchestra dello stesso compositore, e siamo indotti a chiederci se sia, questa, di molto più bella di quella pianistica: la coloratura cangiante, la delicatezza e la sensibilità con le quali il compositore ha distribuito attentamente le parti ai vari strumenti rendono questo pezzo un autentico gioiello, capace di farci scordare per qualche minuto della versione originale.

Anche qui la direzione “danzata” di Takacs-Nagi mette in luce ogni minimo aspetto della partitura, senza forzature ma in modo gradevole e perfettamente comprensibile. Non rari i suoi rivolgimenti a singoli esecutori – in particolare i fiati o il primo violino, che chiude il brano in una inflessione di poesia fragile e isolata, quasi l'Amen di un bambino.

Grande e felice conclusione con il primo Concerto per pianoforte e orchestra Op.15 di Beethoven, in Do maggiore.

Martha Argerich, che ha in repertorio il concerto da quando è bambina (sono facilmente rintracciabili le relative incisioni), rientra sul palco e l'orchestra attacca. Immancabile l'energia già menzionata del direttore che, associata all'estro e alla disinvoltura della – 78enne! – pianista, regalano un'esecuzione brillante e di forte impatto espressivo.

Sconvolgente come sempre è constatare quali libertà e varietà di suono siano in possesso della Argerich, la quale affronta le serrate scritture beethoveniane, gli episodi cadenzati, le rapide scale e gli arpeggi – difficile non fare cenno alla cadenza del rondò conclusivo – come se improvvisasse o scegliesse sul momento quali fattezze attribuire alla musica, e sempre con un'efficienza ed un dominio da lasciare senza parole – o esaltare completamente – chi la ascolta."

Condivido qui le fotografie scattate da Paolo Andreatta.

A presto con importanti novità!

Andrew

Milano: il Preclassicismo raccontato dall’Ensemble Hornpipe

Eccomi di nuovo qui!

Ancora per Le Salon Musical, condivido con voi un'altra recensione scritta di recente. Protagonista è l'Ensemble Hornpipe, gruppo strumentale che ha aperto la stagione "Simultanea" nella Chiesa di San Calimero a Milano lo scorso sabato.

Protagoniste le figure di Sammartini, Rameau e il grande Haydn, con testimonianze musicali del decennio 1750-1760, il preclassicismo.

L'articolo è leggibile QUI sul sito, ma lo condivido sempre per iscirtto:

"Milano: il Preclassicismo raccontato dall'Ensemble Honpipe

Il decennio che porta dal 1750 al 1760 è un periodo abbastanza cruciale per quel riguarda lo stile classico. La produzione musicale comincia ad assumere i tratti caratteristici, uscendo sempre più dai canoni barocchi. Non solo: questo decennio in particolare (anche se si potrebbe giungere finanche al 1775) è curioso per il fatto di essere una fetta di storia musicale di serrata sperimentazione, a tratti di pura speculazione, che tocca momenti di forte bizzarrìa creativa; che finisce per pulirsi di quelle rigorose forme contrappuntistiche “pure” per aggrapparsi a due elementi, si direbbe, universali: il primato della tonalità come ambito espressivo, di bilanciamento, e la definizione sempre più netta dei contorni della cosidetta forma sonata.

La stagione proposta quest'anno in Basilica di San Calimero a Milano sceglie di riferirsi proprio a questo arco di tempo, affontando un decennio dopo l'altro il repertorio più significativo, simbolico delle frontiere raggiunte dai compositori e dalla musica stessa. Per il primo appuntamento, Sabato 19 Ottobre scorso, è stato l'Ensemble Hornpipe a rendersi tramite e protagonista, con un repertorio dedicato alle figure di Rameau, Sammartini e Haydn.

Di Rameau, l'Ouverture dall'opera Hippolyte et Aricie (1757) apre, appunto, il concerto, incuriosendo subito per la sua spiccata concezione barocca di composizione bipartita con un'introduzione dai tipici ritmi puntati alla francese ed una fuga a 4 parti con risposta in moto contrario. Ciononostante, alcune inflessioni cantabili ed una ripresa alternativa alla ripetizione dell'introduzione la spingono già più avanti nel tempo. Un'altra Ouverture segue piu avanti, anche se anteriore per composizione (1753) e con l'aggiunta degli strumenti a fiato, ovvero quella tratta dalla pastorale eroica Daphnis e Eglé. Qui ci troviamo di fronte a una composizione tripartita, la cui concezione è assai più spiccatamente barocca di quella di Hippolyte et Aricie, soprattutto per come viene gestito il materiale tematico e per i recitativi presenti nel Lent centrale.

Di Giovanni Battista Sammartini, compositore milanese, l'Ensemble Hornpipe esegue il Quartetto per archi in La maggiore JenS 61, il quale sparge più luce su alcuni aspetti salienti dello stile classico, in particolare su ciò che riguarda la simmetricità della forma, i climax centrali e la riargomentazione conclusiva con relativa affermazione tonale. In tre tempi anch'esso, Presto-Andante-Allegro, il Quartetto in La maggiore verte spesso su strutture bipartite – che preludono la forma sonata – nelle quali sovente la seconda parte riprende, variato, il materiale esposto nella prima spostandolo in tonalità d'impianto.

Per quanto riguarda Haydn, il programma prevede il Divertimento a 5, Hob.II per archi, datato 1755. Diviso in 6 movimenti, ricorda la struttura delle future Serenate; le ispirazioni classiche qui si ritrovano essenzialmente nei profili melodici, nella frequente alternanza tra la tonalità di impianto e la sua omologa (Sol maggiore/Sol minore) come elemento di stabilizzazione dialettica, e nel distacco parziale dalle elaborazioni tematiche in chiave imitativa. Da sottolineare è l'Adagio, scritto e concepito a mo' di aria per violino solo, il cui lirismo è sostenuto da accompagnamenti pizzicati degli altri archi, che lo rende forse l'elemento centrale della composizione.

Quindi il Divertimento Hob.II G2 (o Cassazione, una composizione destinata ad esecuzioni all'aria aperta) del 1760, in cui Haydn agli archi aggiunge due oboi, due corni, fagotto e basso. Forse per le sonorità, forse per l'organico, ma pare già preludere alcuni grandi opere della mano mozartiana: lo spirito di caccia è sempre presente nell'ispirazione melodica e ritmica; o nei due minuetti, dove la scrittura per famiglie di strumenti alternate – per non parlare dei soli di corni – lancia netto lo sguardo verso il repertorio delle serenate, della celebre Gran Partita. Il Presto conclusivo anticipa dichiaratamente l'incipit del finale del Divertimento in Re maggiore anch'esso del salisburghese, con quella grazia popolaresca a metà tra il goffo e il giocoso che rientrerà di pieno diritto fra le direzioni espressive più frequenti del pieno Classicismo."

Aspettando di condividere le prossime recensioni e dei prossimi eventi (ma anche di qualche importante novità che mi riservo per il momento più adatto!) vi rimando a presto!

Andrew

“Lucidità notturne”: Jan Lisiecki per Serate Musicali a Milano

Ciao a tutti!

nonostante sia a casa mezzo malato, dedico un minuto alla condivisione del mio ultimo articolo.
Questa volta ci si distacca da Mozart (anche se non per molto: il prossimo articolo riguarderà ancora il genietto di Salisburgo) per volgere lo sguardo sul giovane pianista Jan Lisiecki, con il suo concerto "notturno", le sue rigidità e i suoi impeti giovanili.

L'articolo, scritto sempre per Le Salon Musical, è questo:

"Le Serate Musicali milanesi propongono fra gli appuntamenti del loro cartellone la figura di Jan Lisiecki, pianista canadese – classe 1995 – che ha visto crescere di molto la sua popolarità negli ultimi anni. A partire da quando nel 2013 incise l'integrale degli Études chopiniani (Op.10 e Op.25 – che gli valsero un Gramophone Award come Young Artist of the year nello stesso anno, risultando il più giovane vincitore dello stesso) ed ottenne il premio Bernstein, il suo nome iniziò a comparire sulle locandine delle sale più importanti del mondo: Carnegie Hall, Konzerthaus di Berlino solo per citarne un paio.

Il concerto porta inusualmente un titolo: “Night music”, forse con l'intento svelare un possibile progetto, un trait d'union dell'intera scaletta. Innegabile la presenza di composizioni indissolubilmente – già dal titolo – legate all'atmosfera notturna, come i Nachtstücke Op.23 di Schumann, il raveliano Gaspard de la Nuit o la scelta di un trittico di Notturni di Chopin. Ma all'ascolto il programma sembra rivelare non soltanto il possibile momento del giornata cui destinare tali pezzi, ma anche alcuni aspetti della notte stessa, come contesto di ispirazione, discussione, indagine.

Si comincia con i 2 Notturni Op.55 di Chopin. Già dalla postura, dai primissimi gesti, Lisiecki si pone come interprete assai ponderato e calibrato, anche quando talune scelte coloristiche o agogiche paiano dettate da maggiore estro o impeto momentaneo. Tutto è misurato, quasi scelto e progettato lucidamente: ogni ripetizione del “dondolante” tema del Notturno in fa minore pare consapevolmente tracciata, sia nella mente quanto sulla tastiera; l'escursione dinamica non è particolarmente accentuata, e le varianti melodiche vengono prese più “di petto” – idem per il Notturno seguente – in stile quasi Biedermeier che in senso poetico e arioso. Nel Notturno in mi bemolle maggiore la scelta di un andamento alquanto spedito, quasi privo di esitazioni (anche nella fragilissima coda), traccia come una lunga legatura che abbraccia tutti i suoni e tutta la partitura. Tradite sono alcune sonorità, specialmente nella chiusa e nel climax, ove l'esaltazione assume i tratti di un dolce abbandono.

Seguono i già citati Nachtstücke Op.23 schumanniani, forse la parte migliore del concerto. Qui il contesto notturno sembra essere più legato al concetto di buio, di indeterminatezza, che di quiete e riposo. Sin dall'esordio l'atmosfera è misteriosa – quasi cupa – e pochi sono gli squarci di luce, come piccole fugaci faville di un focolare. Ad ogni modo, l'esecuzione appare immediata e più centrata, più convinta e meno “costruita” di quella dei Notturni. Merita un cenno la seconda sezione del secondo brano, Markiert und lebhaft, nella quale la scelta di ammorbidire leggermente l'energia iniziale svela quel tipico tratto schumanniano di aprire piccoli scenari poetici (Eusebio?) all'interno di paesaggi decisamente più passionali (Florestano?).

Si passa senza pausa al celebre Gaspard de la Nuit di Ravel. Innegabile la padronanza tecnica del brano da parte del giovane pianista canadese, che finalmente cede a taluni slanci focosi – soprattutto nella coda di Ondine e in generale nell'amosfera di Scarbo – esaltando quel senso “diabolico” di sottofondo tipico di questa musica. Ciononostante, anche qui la differenziazione delle dinamiche non è molta, e assistiamo pertanto a una Ondine che sembra più un alone, una sensuale allusione fra la nebulosità dei vapori, che a una seducente, ammaliante ninfa fluviale. Le Gibet è abbastanza centrato nel senso di “annullamento”, ma Lisiecki sceglie qui di intervenire sul ritmo, stringendo in maniera evidente (quasi trentaduesimo) ogni figura di sedicesimo nel canto. Scarbo risente ancora di una, tutto sommato, bassa escursione dinamica; ma è di molto più apprezzabile per lo slancio appassionato e febbricitante: non importano affatto quelle poche note “sporcate”, perché il bisogno di governare e l'indole alla progettualità lasciano finalmente aria a un senso del demonico, dell'imprevedibile.

Nella seconda parte abbiamo, in ordine di esecuzione, i Cinq Morceaux de fantasie Op.3 di Rachmaninov, il Notturno Op.72 di Chopin e il primo Scherzo Op.20 del medesimo autore. Se nel repertorio chopiniano ritroviamo nuovamente una tendenza al “costruire” le esecuzioni – spesso con scelte dinamiche non poco discutibili: una su tutte, l'atmosfera generale dello Scherzo Op.20, i cui famosi slanci all'acuto sono un po' confusi a causa della pedalizzazione eccessiva, sempre in diminuendo e non raggiungono mai un vero sforzato – e al de-poeticizzare i preziosi ornamenti dei temi principali (come nella ripresa del Notturno in mi minore), in Rachmaninov, come in Schumann, troviamo maggiore confidenza: un interessante Preludio, dall'Agitato mai portato al parossismo, ed una conclusiva Serenata, coloristicamente ben fatta.

Chiude il concerto un bis, il celebre mendelssohniano Venetianisches Gondollied in Sol minore."

A presto!
Andrew

Analogie e distanze: sguardi differenti negli occhi di un solo Mozart

Ciao!

Come promesso, questa volta sono qui su Metathymos dopo poco tempo: è un periodo molto impegnato, ma al tempo stesso cerco di ritagliare, per quanto possibile, qualche momento in cui assistere a qualche concerto.

Sono tornato ad ascoltare il bravissimo Domenico Nordio e i Solisti de laVerdi, che hanno nuovamente allietato il pubblico con un concerto cameristico dedicato a Mozart. Curiose sono le analogie fra i programmi - tutti mozartiani - proposti nelle ultime occasioni cui ho preso parte: sia Nordio con i Solisti (insieme a un ottimo Fausto Ghiazza al clarinetto - QUI l'articolo dedicato) che il Quartetto Bazzini Consort per MerateMusica (con Fulvio Capra al clarinetto - vedi articolo QUI) hanno incluso i Divertimenti per archi e il Quintetto "Stadler" nelle loro scalette. Ed è altrettanto curioso assistere, a distanza di poco tempo, a differenti interpretazioni, visioni, scelte, caratteri: l'entusiasmo e la freschezza giovanile e la sapienza, l'acuto sguardo di musicisti dalla più lunga esperienza.

Riporto in ogni caso il testo integrale dell'articolo scritto per Le Salon Musical (che potete vedere cliccando QUI):

"Si torna a parlare, dopo qualche tempo, di Domenico Nordio e i Solisti de LaVerdi, e delle matinées presso M.A.C., Musica Arte e Cultura di Milano. E si torna a parlare anche di Mozart: l'appuntamento precedente aveva visto l'esecuzione del primo Quartetto Prussiano K.575 e del Quintetto per clarinetto e archi “Stadler” K.581 (è possibile leggere QUI l'articolo dedicato). Anche questa volta, l'intero programma ruota intorno al repertorio cameristico del salisburghese, spostando però lo sguardo ad alcune composizioni per i soli archi, come i Divertimenti K.136 e K.138, la celeberrima Eine Kleine Nachtmusik e il più raramente eseguito Adagio e Fuga in Do minore K.546.

E proprio con quest'ultimo si apre il concerto di Domenica 17 Febbraio. L'Adagio e Fuga, composizione unica del suo genere nell'elenco delle opere del compositore, costituisce una successiva elaborazione (risalente al Giugno 1788) della più nota Fuga per due pianoforti K.426 (scritta a fine 1783). Mozart trascrive qui la “severa” fuga per quartetto d'archi, e le antepone un breve ma meraviglioso Adagio, espressivo e struggente – quasi romantico nella sua indole – e ricco di rimandi, imitazioni, continue modulazioni. Inutile sottolineare, in quest'opera, il palese interesse di Mozart per la figura bachiana, nonché lo studio del relativo stile contrappuntistico.

Anche dei Divertimenti per archi si era già fatto cenno in precedenza (QUI), con il concerto proposto dai giovani musicisti di Merate Musica. Nordio e i suoi colleghi scelgono, differentemente, di proporre il primo divertimento, K.136 in Re maggiore – forse il più celebre ed eseguito dei tre – ed il terzo, K.138 in Fa maggiore. All'ascolto, queste composizioni scritte da un Mozart appena sedicenne di ritorno proprio da Milano (commissionategli da personalità del panorama nobiliare per l'intrattenimento di occasioni più o meno importanti) risultano immediate, agili, e prive di grandi sviluppi. Eppure, non mancano affatto delle minime inflessioni, quasi piccole ombre improvvise, dal tono più mesto; sono ben salde nella forma e risentono non poco di una vaga cantabilità all'italiana. L'esecuzione dei Solisti è stata frizzante e molto curata, dando la giusta esaltazione ad ogni aspetto senza perdere la fluidità discorsiva. In particolare, a partire dal Divertimento K.138, il secondo violino, Nicolai Freiherr von Dellingshausen, sembra osare di più, migliorando decisamente l'equilibrio sonoro della stessa formazione.

Segue – e chiude – il concerto la Eine kleine Nachtmusik K.525, in Sol maggiore. La più celebre ed eseguita di tutte le serenate del compositore, giustamente amata per il suo carattere spiccato, la sua freschezza d'idee e di scrittura, la sua lieta graziosità.

A partire dall'Allegro di apertura fino al Rondò, l'esecuzione si è rivelata non solo impeccabile, ma soprattutto (e non è affatto poco) originale: evidente un atteggiamento di “ricerca del nuovo”, del non già detto, grazie a una forte differenziazione delle dinamiche, mai identiche ad ogni ritornello, e all'adozione – assai apprezzabile – di piccolissime varianti od abbellimenti, spesso presumibilmente improvvisati. Ecco che questa piccola Serenata si riscopre diversa (o forse si rinnova, si attualizza), scrollandosi di dosso certe rigidità dogmatiche nell'esecuzione e liberando la sua vibrante passionale dialettica. Di forte impatto l'Allegro conclusivo, eseguito ben più speditamente del consueto, rendendolo “elegantemente frivolo”, civettuolo e brillante."

Ecco alcune foto di Nordio e i Solisti de laVerdi durante il concerto:

A presto!

Andrew