Il Bach a 432 di Matilda Colliard

Ciao a tutti!

Rieccomi presto qui, come anticipato. Le Salon Musical ha recentemente pubblicato l'intervista che ho avuto il piacere di fare a Matilda Colliard, in occasione del suo nuovo disco delle 6 Suites per violoncello solo di Bach, edito da Da Vinci Classics.

Trovate l'articolo a questo link. Oppure qui di seguito:

Il Bach a 432 di Matilda Colliard

“La mia vita è costellata di scelte prese ascoltando perlopiù l’istinto. Ho una voce interiore che spesso e volentieri mi parla con forza, e sinceramente mi fido di lei. Un caro amico, che mi conosce da quando ero ancora studente in conservatorio, mi ha suggerito di cimentarmi con l’impresa della registrazione delle Suites di Bach. Sul momento mi sembrava una follia. Qualche giorno dopo quella voce interiore si è fatta sentire forte e chiara, e mi ha detto: fallo!”

Così mi risponde Matilda Colliard quando le chiedo qualche curiosità su come sia nato il suo recente disco, inciso con Da Vinci Classics.

Le 6 Suites per violoncello solo, i primi sei dei dodici “astri” del firmamento violoncellistico bachiano ai quali riferiva anche Mario Brunello (unendo alle Suites anche le 3 Partite e le 3 Sonate), sono entrati a fare parte della vita di Matilda Colliard molto presto:

"Bach mi accompagna da sempre. Uno dei primi brani importanti che ho affrontato quando ero bambina fu proprio il Preludio della Prima Suite, che durante i concerti eseguivo anche insieme ai miei compagni di classe di violoncello del corso Suzuki. Ricordo che quando studiavo la sua musica spesso avevo la sensazione di vederlo seduto sulla poltrona di fronte a me, e ascoltandomi mi diceva: “bene così!”. Quando non lo “vedevo”, sapevo allora di aver bisogno di studiare ancora meglio affinché si “materializzasse” nuovamente. Durante gli anni del conservatorio ho avuto la fortuna di studiare tutte e 6 le Suites grazie al mio maestro A. Drufuca, che ci teneva particolarmente.”

La vera sfida (occasione?) per Matilda l’avrebbe però attesa solo verso la fine del 2019: durante una presentazione dell’integrale beethoveniano per violoncello e pianoforte, allora fresco di registrazione (in duo con il pianista Stefano Ligoratti), quella voce amica la istigò ad affrontare il celebre repertorio bachiano. Se di primo acchito sembrò un’affettuosa provocazione, da lì a poco si rivelò un’importante occasione – Matilda è infatti la prima donna italiana ad aver inciso l’integrale delle Suites.

Dopo il nulla osta ricevuto dalla casa discografica, che concordò per la registrazione su strumenti moderni anziché d’epoca, seguì un profondo momento meditazione, ricerca e analisi dei manoscritti disponibili (principalmente quelli di Anna Magdalena Bach, di Kellner, e le edizioni anonime del ‘700).

Correlatamente, il contesto pandemico a causa del Coronavirus, e il lockdown che ne seguì subito dopo, incisero molto sia sullo studio/preparazione che, di riflesso, sulle scelte interpretative. Inaspettatamente, questo status così destabilizzante ebbe per Matilda un risvolto profondo:

“Dall’oggi al domani mi sono ritrovata, come tutti, a fare i conti con la quarantena. Temevo che la solitudine e quella sorta di “assenza di vita” avrebbero inibito il mio lavoro; o il processo creativo, che doveva animare (e animarsi di) un progetto tanto importante. Il senso fisico e psicologico di prigionia temevo si riversasse negativamente sulle interpretazioni e sulle scelte musicali. E invece, inaspettatamente, mi sono accorta di quanto i momenti di costrizione e di isolamento forzato possano spesso darci la chance di connetterci con il nostro io più vero e profondo, scoprendo una libertà che va ben aldilà di quella fisica”.

Questo nuovo senso di libertà interiore ha avuto non pochi riflessi positivi sul lavoro di Matilda, in particolare per ciò che riguarda l’aspetto di improvvisazione e ornamentazione estemporanea della musica di Bach:

“Le forme chiuse e strofiche delle danze, con la loro fedeltà a un medesimo centro tonale e la riproposizione identica – galanterie a parte – ad ogni suite, creano questo senso architettonico saldo e costante; al contrario, il Preludio che le anticipa assume il carattere dell’evasione, dell’improvvisazione aperta, prima della nascita di una forma. Grazie anche allo studio sui manoscritti, gli abbellimenti e le ornamentazioni hanno preso, per me, il carattere dell’imprevedibilità, della spontaneità esecutiva, a tratti quasi popolare, dandomi agio di inserirne estemporaneamente nei ritornelli delle danze e dei preludi.”

Un’altra caratteristica interessante di questo disco è la scelta di una accordatura a 432 hz. Negli ultimi anni si è spesso sentito parlare del possibile influsso dato da questo diapason (perlopiù utilizzato nel settecento), e gli studi effettuati in merito ne hanno confermato gli effetti positivi a livello psicofisico.

Per Matilda questa scelta è dettata da un personale interesse per l’argomento:

“Sono sempre stata affascinata da questo argomento e dalle ricerche che sono state realizzate a riguardo. Anche un ingegnere del suono mi ha confermato la validità di questi studi. Posso dire che, abbassando il diapason, già in fase di studio mi percepivo molto più in armonia con quello che stavo facendo, e anche esteriormente la mia concentrazione era totale, priva di tensioni.”

Fa da sfondo il desiderio di Matilda di voler portare, con questo suo lavoro, non solo un sogno a compimento, ma anche e soprattutto qualcosa di “bello” fuori da sé, e che, chissà, magari abbia la capacità di fare stare bene qualcuno.

Che, forse, è anche il senso più profondo della musica (?).

Sperando di tornare qui quanto prima per altre novità...
Andrew

Mario Brunello in Sala Greppi: Bach, due violoncelli e “quattro soli”

Ciao a tutti!

Scrivo un po' di fretta oggi, purtroppo. Ma non voglio mancare di condividere con voi la mia recensione del concerto che il grandissimo Mario Brunello ha tenuto a Bergamo lo scorso 24 Ottobre. Un concerto davvero pazzesco, interamente dedicato a Bach.

L'articolo è possibile leggerlo QUI sul sito ufficiale de Le Salon Musical, ma lo condivido per intero come sempre di seguito:

"Mario Brunello in Sala Greppi: Bach, due violoncelli e “quattro soli”

Programma monografico quello eseguito dal violoncellista Mario Brunello lo scorso 24 Ottobre presso la Sala Greppi di Bergamo. La figura paterna del grande Johann Sebastian Bach è protagonista assoluta tramite la selezione di quattro composizioni fra le Suites, le Sonate e le Partite per violoncello solo.

Si tratta di “quattro soli su dodici”, dice lo stesso Brunello nella sua piacevole introduzione al concerto. Ma non di soli perché trattasi di opere scritte per lo stesso unico strumento: le dodici composizioni per violoncello del genio di Eisenach costituiscono una sorta di splendido e compiuto universo, una micro-macro galassia di una dozzina di pianeti unici, una costellazione equilibrata nella quale l'assoluta equità di valore e importanza fra un astro e l'altro ne fanno colonna indiscussa del repertorio violoncellistico e del lascito della storia della musica. I loro nomi non distinguono che le caratteristiche formali: le Suites o le Partite quali successioni di danze antecedute da un brano introduttivo di natura differente, sovente in stile più toccatistico o improvvisativo; le Sonate, diversamente, volgono lo guardo alla omonima forma musicale che stava gradualmente imponendosi nel mondo musicale dell'epoca, e che sarebbe divenuta protagonista assoluta del successivo classicismo.

Una luce parca e mielata avvolge Mario Brunello sul palco. Tutto è essenziale, quasi povero, o senza contorni definiti, eppure non si percepiscono mancanze.

L'intero concerto è un susseguirsi di luci ed ombre, di luminosità “positive”, brillanti, come per la Suite n.3 BWV1009 in Do maggiore, in cui la semplice scala della tonalità di impianto da enfatico gesto d'apertura si fa fondamentale cardine costruttivo; a luci più distanti, calori più scuri, contatti con regioni ripiegate, eccitazioni e tensioni più taglienti – oltre che a una scordatura dello strumento – come nella Suite n.5 BWV1011 in Do minore, detta peraltro discordable.

Caso vuole che quest'ultima si aggrappi, invece, per lo più ad un elemento scalare ascendente, dando agio all'immagine di un sorta di “punto zero” tra le due suites, un ideale piano cartesiano in cui entrambe si riflettono, si toccano, si esaltano e si compensano: la gioiosità più aperta con l'inquietudine più meditabonda, la tenerezza con la serietà, l'eloquenza con il mistero.

La libertà espressiva di Brunello è in sintonia perfetta con le partiture, si intreccia armoniosamente, non le disturba. Emerge davvero molto dell'umanità di questo straordinario esecutore, senza trasfigurare nulla, aggiungendo anzi una vibrazione toccante alla musica.

Per la seconda parte è il violoncello piccolo a fare da portavoce. In programma ci sono la Sonata n.2 BWV1003 in La minore e la Partita n.3 BWV1006 in Mi maggiore, descritte nei loro tratti salienti ancora una volta dalla voce calma e pacificante del nostro interprete, prima dell'esecuzione.

La Sonata BWV1003 costituisce un sole abbastanza distante, per concezione, dalle precedenti suites, e non manca di elementi davvero curiosi. Il Grave che apre la composizione, in stile tipicamente francese, riccamente ornamentato, è seguito da una lunga e massiccia Fuga, dal tema quasi danzato e con ricchi sviluppi cromatici. L'esecuzione di Mario Brunello qui non lascia spazio ad attese, tenendo vive l'attenzione e la febbrile tensione emotiva fino alla chiusa. Quindi ecco l'Andante, pagina dolcissima di grande interesse per la tecnica strumentale, che consente di realizzare un cantabile e una sorta di auto-accompagnamento contemporaneamente. Tale sezione è racchiusa come il cuore di un fiore – o forse sarebbe meglio dire il centro di un “sotto-sole”, di un satellite – fra due altre assai simili (ABA) interamente da suonarsi in pizzicato, alludendo probabilmente alle fragili sonorità liutistiche.

Chiude la composizione un Allegro serrato di non semplice esecuzione, ma che Brunello supera senza alcun ostacolo e con un'intensità notevole.

La Partita BWV1006 differisce molto dalla precedente Sonata (anche se potrebbe essere ad essa assimilata, in quanto la sua tonalità di impianto costituisce la dominante di quest'ultima), aprendosi con un lungo Prélude in stile toccatistico, brillante e bravuristico a cui succede un altro elemento insolito, una Loure, una danza di origini francesi ispirata dal suono di un omonimo strumento musicale (simile a una musette de cour) dolce e in tempo ternario, in stile imitativo e di andamento quasi lento – nonostante la sua impopolarità, se ne può trovare un'altra dello stesso autore nella Suite Francese in Sol maggiore BWV816 per strumento a tastiera. Quindi una Gavotte en Rondeau, curiosa e sagace coniugazione di due forme musicali; due minuetti dai caratteri contrastanti, una Bourrée dalle marcate contrapposizioni dinamiche e la tipica Gigue, che chiude il concerto con la stessa lieta luminosità che lo aveva fatto cominciare.

Lunghi e sentiti gli applausi che richiamano Brunello più volte sul palco insieme ai suoi due “pargoli”, salutando il pubblico con una ripetizione dell'Andante della Sonata in La minore, ancora più calda e vibrante della prima volta."

A presto, spero con importanti novità!
Andrew

Alcuni volti della Russia del '900: il duo pianistico Costa – Casanova (Sala del Trono c/o Palazzo Visconti di Brignano Gera d'Adda, “Il Castello Armonico”, 14 Ottobre)

Ciao a tutti!

Eccomi qui dopo qualche tempo con un nuovo articolo scritto per Le Salon Musical. Questa volta il concerto era dalle mani di due pianisti che conosco ormai da qualche anno, Sara Costa e Fabiano Casanova, che hanno regalato un'ora abbondante di musica davvero interessante e ben eseguita.

Qui potete trovare l'articolo editato dal sito. Condivido il testo anche qui, come sempre:

"Alcuni volti della Russia del '900: il duo pianistico Costa – Casanova

Un concerto dal programma corposo e ricercato, ma soprattutto interamente composto da musica russa quello del duo pianistico di Sara Costa e Fabiano Casanova: dalla Gogol Suite di Schnittke, passando per il Concertino di Šostakovič fino alla Seconda Suite di Sergej Rachmaninov. Nella splendida Sala del Trono del palazzo visconteo di Brignano Gera d'Adda, abbracciata da un coro di raffinati affreschi, la scorsa domenica il duo ha emozionato il pubblico con un'ottima preparazione e un'intesa musicale notevole.

La poetica di Alfred Shnittke spinge – costringe, si direbbe quasi – atteggiamenti compositivi diversi a incontrarsi, a coesistere, concorrendo a creare atmosfere e sonorità nuove (si pensi, ad esempio, ai suoi Concerti Grossi, nei quali il nome, richiamando probabilmente quelli del grande Corelli, titola opere musicali dagli aspetti estremamente variegati, quasi dei collages di stili completamente differenti fra loro). Tali atmosfere e sonorità possono lasciare non poco “spaesati”, tanto per la tonalissima semplicità di certi materiali tematici quanto per l'effetto che si ottiene accostandoli a linguaggi meno consonanti. Non mancano, peraltro, nella Gogol Suite, palesi citazioni di autori antecedenti: spicca qui, su tutte, l'incipit della Quinta Sinfonia di Beethoven, con cui l'autore chiude in sospensione (non solamente armonica) l'Ouverture. A questa si succedono ben 6 altri brani dai titoli enigmatici e, se vogliamo, anche un po' bizzarri: “Il ritratto”, “Il cappotto”, “I burocrati”, “Il ballo” e “Il testamento”. Gli ultimi due, senza togliere alcunché ai precedenti – specialmente a Il ritratto, lungo brano che mette in luce tutta la dimestichezza di Schnittke con la musica da film – hanno colpito per le atmosfere cangianti e la forte identità espressiva dell'esecuzione. Il ballo, con un tempo di valse, poi à la mazùr, e poi ancora quasi di polka, trasporta l'ascoltatore fra salotti un po' enigmatici e misteriosi, danze popolari che, però, subendo quelle “sporcature” tipiche dell'autore, trasfigurano l'immaginario rendendolo più attuale, più vicino, meno sontuoso eppure tanto curioso. Bellissima la sezione in Allegro, eseguita con il giusto piglio. Ancor di più, Il testamento, con quella lenta conclusione su una melodia presa quasi in ostinato, che pare non riuscire a riposarsi, disturbata da isolati – e un po' desolati – accordi dissonanti.

Dopo Schnittke è Šostakovič a prendersi il palco, con un brano piuttosto noto alle formazioni di duo pianistico: il Concertino Op.94, in La minore. Il titolo rende piena giustizia al tipo di scrittura pianistica, chiaramente evocativa di un'immaginaria orchestra (forse da camera?). In taluni frangenti l'opera non manca di preludere il successivo meraviglioso Concerto per pianoforte n.2, per i tipici lunghi passaggi a due ottave di distanza, la propulsione motivica quasi marziale e l'energia vigorosa contrapposti a momenti più quieti e cantabili. Il senso dell'insieme è stato reso perfettamente da Sara e Fabiano, con il giusto balancing coloristico e una sincronia ritmica chiara e praticamente ineccepibile.

Infine, la bellissima – nonché celebre – Seconda Suite Op.17 di Rachmaninov. Scritta nel 1901, differisce dalla prima (l'Op.5, del 1893) per l'assenza di palesi richiami poetici, e per il fatto che i nomi dei quattro tempi in cui si articola sono molto più tradizionali e legati alle forme musicali che alle ispirazioni personali.

L'Introduzione, in tempo di marcia, mette in luce tutta la pienezza e il calore della scrittura pianistica del compositore russo, alternando passaggi omoritmici ad altri più contrappuntistici. Degno di nota è il poderoso corale in fff dell'ultima parte, eseguito con un vero senso di maestosa grandezza. Il Waltz, dal tiro spigliato e leggero, è stato uno dei momenti più alti dell'intero concerto: da ricordare, in particolare, le sezioni meno mosse, nelle quali Rachmaninov sembra intessere le stupende melodie spiegate che riverserà nel famosissimo Concerto per pianoforte Op.18: qui il duo, unendo a un bel suono disteso, sereno ma vibrante la scelta di un tempo sensibilmente più tranquillo, ha fatto trasparire tutta la ricchezza espressiva del brano. Quindi la Romance, dai toni eterei e morbidi, e dalla cantabilità più intensa e profonda, quasi “da brughiera” – l'atmosfera è infatti molto simile a quella del lied Lilacs, dallo stesso Sergej rielaborato per pianoforte solo. Il fraseggio nobile ed eloquente è stato gestito ottimamente. A chiusa, una focosa, grintosa e affilata Tarantella, tanto ardua d'esecuzione – ottima la scelta di una sonorità meno “secca” del consueto, e l'esaltazione di voci interne sovente un po' lasciate sottotono – quanto ricca di temi in insinuazione l'uno nell'altro (o l'uno sopra l'altro), tiene per l'ultima manciata di minuti il pubblico sul filo del rasoio per poi esplodere in un fortissimo conclusivo.

Tanti gli applausi regalati ai due pianisti, che, in cambio, concedono ben due bis: un caldo e sinuoso Tango di Samuel Barber, e uno stravagante By Strauss di George Gershwin."

A presto!

Andrew

"La lucida spontaneità di Irene Veneziano" (Missaglia, 22 Settembre)

Ciao a tutti!

Il mio più recente articolo per Le Salon Musical (che potete vedere sul sito QUI) riguarda una pianista che conosco da ormai un po' tempo e che apprezzo molto: Irene Veneziano.

Ho presenziato a un suo recente concerto al Monastero della Misericordia di Missaglia, nel quale ha suonato musiche di Chopin e Liszt.

Ripropongo il testo dell'articolo:

"La lucida spontaneità di Irene Veneziano

E' con non poco piacere che questa volta parlo di Irene Veneziano. Conosco quest'ottima pianista ormai da qualche anno – per essere precisi, dalla sua partecipazione alla Chopin Competition del 2010, quando si classificò tra i semifinalisti. In questi 8 anni circa ho avuto occasione di ascoltarla, seguirla, osservarla da tanti punti di vista, e in vesti differenti fra loro. Ho visto il suo stesso pianismo cambiare, consolidarsi e raffinarsi. Sono stato suo allievo in diverse masterclass, ed ho potuto sperimentare il suo approccio all'insegnamento, il suo desiderio di comunicare, mettendo a disposizione le sue conoscenze a tanti pianisti come me.

Il suo stesso amato Chopin ha cambiato un po' il volto, nel tempo. E questo è interessante, quasi divertente, se ci faccio caso. Non credo di aver mai udito esecuzioni “prestampate” dalle mani di Irene, interpretazioni che non subiscano – felicemente, direi! – l'influsso del tempo che passa e della maturità musicale che cresce. Questo mi è stato possibile notarlo, negli anni, ascoltandola eseguire più volte brani che porta in repertorio dacché la conosco.

Il concerto di Sabato 22 Settembre, presso quella bellissima cornice dal fascino quasi decadente che è il Monastero della Misericordia di Missaglia, più di altro ha riacceso questa consapevolezza: il programma bipartito fra Chopin e Liszt, ripercorrendo alcune fra le pagine più note dei compositori, è stata per me una chance di riascoltare Irene in un recital solistico, cosa che non mi accadeva da un po' di tempo.

Il primo brano, il celeberrimo Notturno Op.9 n.2 in Mi bemolle maggiore, ha risuonato delicatamente fra le alte arcate del Monastero. L'interpretazione era morbida, scorrevole ma molto cantabile, e non ha mancato di sottolineare eloquentemente i vari arabeschi e le minuscole varianti della melodia principale, per poi sperdersi in un quel brusìo di cristallo che è la coda. A seguire, altro brano tanto amato, la Ballata Op.23 in Sol minore. Da qui ho cominciato a percepire quella maturazione musicale di cui ho detto poco sopra. E' interessante notare come Irene abbia più volte eseguito certi brani senza mai “stancarli”, trovandoci sempre un pretesto per ricercare sfaccettature nuove, che fossero piccoli cambi di pedale, esaltazioni di polifonie interne o raddolcimenti di sonorità in precedenza sentite più epiche, come il bellissimo secondo tema, nella riproposizione centrale in accordi, in La maggiore.

Tanto tragica e perentoria si conclude la Ballata, tanto “sinistramente” si apre lo Scherzo Op.20 in Si minore, brano che non avevo mai ascoltato eseguire da lei (così come il precedente Notturno). Dopo i due accordi in fortissimo che suonano come caustiche annunciazioni, si apre lo scenario agitato e irrequieto dello Scherzo, fatto di rapidi slanci verso l'acuto ed indecisioni che portano la linea discorsiva ad infrangersi su accenti che ne invertono la rotta. Improvvise soste su ottave basse e cupi frammenti melodici continuamente – quasi ossessivamente – riproposti, il secondo tema che sembra nascere da un apparente rasserenato Re maggiore, ma che poi ripiomba nel primo tema, sempre più in fibrillazione, dopo una cadenza dagli afflati taglienti. Dopo la riproposta dell'intero episodio, ecco il cambio di scenario: una tenerissima melodia in Si maggiore, a quanto pare l'elaborazione di un dolce e nostalgico canto di Natale polacco. Sembra quasi un dondolo, una culla, questo morbido saltellare fra un'ottava e l'altra: la musica si crogiuola in se stessa, trova un po' di calore e fa sbocciare un tema dal tracciato più lineare e declamato, richiama il canto di natale... E' bene ricordare che Chopin stesso ci ha lasciato testimonianze sulla genesi di quest'opera nelle sue lettere. In una di esse, scritta a 20 anni nel Natale del 1830, egli racconta: «Dal momento che era la Vigilia di Natale [...] tutto solo, a passo lento, verso mezzanotte me ne sono andato alla Cattedrale di Santo Stefano. [...] Il silenzio era assoluto; talvolta solo il passo del sagrestano che accendeva le candele in fondo al tempio lo interrompeva. Dietro di me una tomba, sotto di me una tomba... mancava solo un sepolcro sopra di me. Dentro mi scaturì allora una musica tetra... e sentivo più che mai il mio assoluto abbandono». “Tetro”: quale termine migliore di questo per connotare lo Scherzo Op.20? Quale modo migliore per portare alla vista quel lato oscuro, tormentato del compositore, che asseriva di “fare il composto” nei salotti per poi “scagliare fulmini sul pianoforte” una volta rientrato a casa?

Se il primo dei quattro scherzi si presenta così inquietante e spettrale, non è da meno l'interrogativo inizio del secondo, celebre Scherzo Op.31, che chiude la prima parte del programma. Le sommesse ma mordenti terzine si alternano a incisi più appassionati, in registri opposti del pianoforte. Ho sentito tante volte eseguire questo pezzo da Irene, e anche qui trovo qualcosa di diverso, di ricercato ma anche di più libero. In particolare la sezione centrale, negli episodi più sonori, c'è una maggiore impronta poetica nonostante il ritmo sembri dire diversamente.

Dopo una breve pausa, Irene torna alla tastiera, aprendo la seconda parte con Sposalizio, poeticissimo brano lisztiano tratto dagli Années de Pelerinage. Il tocco morbido ed il legato non cedono di fronte alla scelta di un andamento decisamente più spedito di come lo abbia sentito in esecuzioni di altri pianisti. Ciononostante, è bello; specialmente la prima parte, delicatissima e dal suono quasi liquido, con una pedalizzazione tutt'altro che scontata.

Segue una delle parafrasi a mio avviso più riuscite fra tutte quelle scritte da Liszt, ovvero quella sul quartetto “Bella figlia dell'amore”, dall'opera Rigoletto di Giuseppe Verdi. I virtuosismi qui contenuti sono risolti in modo brillante, le ottave ribattute in modo rapido non sono affatto nervose, gli arabeschi che ornano il tema principale creano ondate che vanno e vengono sulla tastiera e scintillano discretamente come piccole perle toccate dalla luce delle vetrate.

Se si pensa che questo genere di composizioni, all'epoca, nascevano praticamente in pubblico, dalle richieste che quest'ultimo muoveva ai pianisti, si resta stupefatti delle abilità improvvisative – quasi da prestigiatore – di Liszt. E tutto ciò restando comunque molto musicale e ispirato: non c'è alcuna forzatura nei passaggi di bravura, non c'è traccia esibizionista.

Chiude il programma la focosa e brillante Rapsodia Spagnola. Irene non manca un colpo nemmeno qui, e conduce verso la meta in modo impeccabile. Bellissimi gli effetti della Jota Aragonesa, fra impeto di danza e rievocazioni nostalgiche, con mille e più varianti ritmiche e timbriche, prima di esplodere nelle energiche scariche di ottave alternate e in una coda pomposa che rievoca il primo, famoso, tema del brano, Folies d'Espagne."

A presto!

Andrew

"Schubert o della sincerità della musica"

Come promesso, eccomi a condividere qui su Metathymos il primo articolo, un editoriale sulla figura di Franz Schubert, che Le Salon Musical ha pubblicato con la mia firma. QUI potete leggere l'articolo direttamente sul sito internet della rivista.
Viceversa, copio-incollo qui di seguito il testo integrale dell'editoriale:

Schubert, o della sincerità della musica

Stavo guardando, ascoltando un breve video in cui Luca Ciammarughi era intervistato a Piano City Milano, quando mi è scattato questo bisogno di scrivere. Luca ha, così, in tutta serenità e semplicità, dall’alto della sua disparata, a tratti impressionante conoscenza musicale – schubertiana in particolare – espresso alcuni concetti e visioni che hanno incontrato le stesse mie impressioni. Impressioni e ipotesi che mi sono fatto a suo tempo, quando il mio percorso di studi musicali mi ha portato ad avvicinarmi “seriamente” alla figura di Franz Schubert, affrontando la sua Sonata in La minore D784.

Non conosco molto della vita di Schubert, e, senza vergogna, ammetto anche di ricordare forse molto poco. Ciò che sapevo, è quanto si può trovare scritto in giro sui più comuni libri di storia della musica, o nel web. Ciò che ricordo, invece, sono lampi di luce, concetti brevi e sparsi ma che, probabilmente, per me devono aver significato qualcosa, e hanno stilato una fisionomia, seppur in modo tratteggiato. “Maestrino”, ricordo: un vezzeggiativo che tanti anni fa mi citò un mio insegnante di pianoforte. Così, a quanto pare, veniva sbeffeggiato Schubert da alcuni suoi contemporanei, in un epoca in cui il fantasma beethoveniano impregnava e inquietava ancora il mondo musicale. Ricordo di aver letto della “gavetta” di voce bianca di Schubert, della sua voce apprezzatissima e del suo amore per la vocalità stessa, che, guarda caso, ha generato un numero a quattro cifre di lieder. Ricordo che morì giovane, ahimè, ma come Mozart, lasciando a noi “poveri posteri” una marea di musica di grandissima importanza.

Fino a una decina di anni fa, di Schubert conoscevo prevalentemente – escludendo le composizioni pianistiche arcinote come i due cicli di Impromptus (di cui studiai il dolcissimo, ma per la mia sensibilità anche estremamente “sinistro” o quasi rinunciatario Op.142 n.2), i Moments musicaux, la Wanderer, la Sonata D960 e i brani a 4 mani come le Marce militari, la celeberrima Fantasia in Fa minore e il Divertimento all’Ungherese – la musica di genere cameristico. I quartetti d’archi primi su tutti, fra i quali i più noti La morte e la fanciulla e Rosamunda non sono che due ovvi esempi. Ma anche l’ultimo, pazzesco e meraviglioso, Quartetto in Sol maggiore D887 che – non mi si chieda perché – mi riporta di colpo alle sfumature del Sestetto Op.36 di Brahms (altro compositore di cui amo forse più il lascito cameristico che quello pianistico o sinfonico), specialmente nei momenti in cui il tono “folk” emerge più spiccatamente. Conoscevo i due trii con pianoforte, opere monumentali, dense e ricche di aspetti interessanti; l’incredibile Quintetto in Do maggiore, sempre per archi, composizione che assaporo ogni volta di più, ed il ciclo liederistico Winterreise, un vero e proprio viaggio (appunto) non solo nel freddo dell’inverno, ma fuori dal tempo e dal corpo.

Ignoravo quasi tutti le sonate. Ignoravo le sinfonie (non che ora le abbia masticate tutte, anzi), e ancor di più la musica sacra. Ignoravo perché riconoscevo una mia personale fatica ad entrare in contatto sincero e aperto con l’autore. Sono fatto così: se riesco a creare una sorta di intesa/intimità con un compositore, allora snodo una titubanza, scavalco una sorta di muro e lo abbraccio, o almeno non nego lo sguardo per imbarazzo.

Come dicevo, è stato l’incontro/scontro con la Sonata in La minore D784 a dipanare alcune nebbie e ad avvicinarmi alla figura di Schubert. Ciò non lo ha reso uno dei compositori ai quali mi sento più vicino per temperamento, né tanto meno mi ha portato ad amare tutto ciò che ignoravo di lui. Ma, indubbiamente, ha creato uno spazio in più, una conoscenza nuova che a suo modo mi ha dato molto.

D’impatto, mi viene da dire che Schubert è, molto più di altri e per i quali sarebbe più prevedibile dirlo, un compositore molto “inquietante”: proprio nel senso che, anche quando enuncia una melodia dolce e pacifica o un tema delicato e tranquillo, mi trasmette al contempo qualcosa di ombroso e sfuggente. Non mi riferisco solamente alla sonata di poco sopra, ma più in generale alla sua musica. Un po’ come quando Schumann disse di Chopin “cannoni sotto i fiori”, di Schubert direi “il buio dietro il sole”. Come una smorfia di tensione, che cerca di rannicchiarsi dietro un sorriso bonario; o una sorta di alito freddo dietro l’orecchio nel pieno di un momento di pace.

Mi torna alla mente una frase della cantante, Björk, “la musica non è questione di stile, ma di sincerità”. La musica schubertiana è molto ambivalente: estremamente schietta ed eloquente da un lato, quanto metaforica, diciamo, dall’altro. La rassegnazione che percepisco quando ascolto l’apertura della Sonata D960 è qualcosa che non riesco a togliermi di dosso, dalle orecchie. Questo tema così morbido, semplice e pulito, mi riporta al contempo un sapore di accettazione “passiva”, arresa, umile di un destino già tracciato a chiare linee.

Schubert è capace, con lo stesso motivo, di evocare luoghi molto reali e terreni, quanto piani molto più elevati e lontani. La prima volta che ascoltai in disco la Sonata in La minore, interpretata dal sommo Radu Lupu, ad esempio, rimasi sconvolto dalla ripresa del secondo tema, nel primo movimento: quell’aura di semplicità popolare dello stesso tema, nell’esposizione, si trasforma in qualcosa di ultraterreno, sognante ed elevato, al suo richiamo in La maggiore, nella ripresa. Questo canto pare uscire timidissimo, quasi un po’ controvoglia, obbligato dalla forma sonata, e dal punto più intimo dell’io. E’ quasi una preghiera, detta a proprie parole, innocente e con un velo di vergogna. Una sorta di risveglio lento da un sogno che non si vorrebbe lasciare.

E di nuovo, nella D784 io stesso ho percepito un aspetto della musica pianistica di Schubert che Luca stesso ha sottolineato: il suo “camerismo”, se così si può dire, la sua vicinanza con la scrittura dei quartetti o dei lieder, a volte addirittura ai limiti della trascrizione. Questo aspetto pone non di rado notevoli punti interrogativi con la tastiera, poiché non sempre è realmente possibile evocare certe sonorità con il pianoforte (e questo aumenta a sua volta lo strazio/struggimento nei confronti delle composizioni stesse). Diversi passi di questa Sonata hanno richiamato a me sonorità d’arco (il motivo iniziale, così essenziale e legato, espresso con le mani all’ottava, ne è chiaro esempio) o anche di fiati e di voci. Soltanto il finale può essere considerato un po’ più pianistico seppure non manchino tessiture adatte a un possibile trio o a una linea di canto con accompagnamento.

Un’altra cosa di cui mi sono accorto, è che la musica pianistica di Schubert non cerca facili virtuosismi, non ama gli effetti fini a loro stessi, non è, lo dico alla Ciammarughi, “biedermeier”. In un contesto musicale come il primo romanticismo, dove i grandi dominatori della tastiera solcano gli orizzonti (e i palchi dei teatri, o i tappeti dei salotti più in voga), Schubert percorre e traccia una strada tutta sua, coraggiosamente. Non ama le parafrasi, gli studi da concerto, le cascate di note e le scritture “di bravura”. Trova il suo nutrimento in un terreno in cui l’eloquio narrativo è il fattore predominante. Schubert si fa cantastorie, narratore di frivole situazioni salottiere quanto di ritiri al limite dell’ascetico. E’ qui che sento quella sua profonda radice del canto, quella sua voce bianca. E’ qui che mi accorgo dell’agilità melodica e della disinvoltura costruttiva e discorsiva. Cose che un po’ più avanti adotterà il già citato Brahms, il quale odierà a morte i funambolismi dei lisztiani e cercherà nel riappropriarsi di forme più classiche e convenzionali o in un riesumato rigore contrappuntistico (seppur d’ispirazione tardoromantica) i punti di forza della sua poetica musicale.

Così pare essere anche Schubert, che fra terra e cielo, inquietudine e riposo, rarefattezza ed intensità rinuncia a tutto ciò che sembra non essergli necessario, curandosi invece di portare avanti l’essenza, l’anima indispensabile della musica.

Come se ciò fosse poco!

Alla prossima!

Andrew